Στις αρχές του 20ού αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε ειρήνη και ευημερία. Η «Ωραία Εποχή» είναι απόρροια προηγούμενων σημαντικών ιστορικών γεγονότων και εξελίξεων. Τα δίκτυα που δημιουργούνται και εξελίσσονται διακινούν ανθρώπους και τα προϊόντα τους, υλικά και άυλα. Μέσα σε αυτόν τον πολυεπίπεδο κόσμο εφευρίσκεται η ηχογράφηση και η αναπαραγωγή του ήχου. Οι πρώτες δισκογραφικές εταιρείες στέλνουν κινητά συνεργεία κυριολεκτικά σε όλη την οικουμένη, για να ηχογραφήσουν τοπικούς μουσικούς. Το εύρος του ρεπερτορίου είναι ατελείωτο. Η κοσμοπολίτικη συνθήκη μεγάλων αστικών κέντρων ευνοεί τους πολυστυλισμούς και τις πολυμορφικότητες. Αποικιοκρατία, επαναστάσεις, συρράξεις, προσφυγικά ρεύματα∙ το θέατρο, ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η φωτογράφιση, οι περιοδείες από ορχήστρες, αλλά και οι κυκλοφορίες στους πάσης φύσεως εμπορικούς διαύλους, μέσα σε έναν κόσμο που εξελίσσεται δυναμικά και ανισότροπα, διαμορφώνουν ένα σύνθετο πλέγμα από «κέντρα» και «περιφέρειες» σε εναλλασσόμενους ρόλους, που θέτουν τα μουσικά ιδιώματα σε κίνηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Τα δίκτυα μέσα στα οποία συμμετέχουν οι ελληνόφωνες μουσικές, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς τους, είναι μεγαλειώδη. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Αποτέλεσμα της εν εξελίξει έρευνας είναι ο «Kοσμοπολιτισμός στην Ελληνική Ιστορική Δισκογραφία».
Ένα από αυτά τα συναρπαστικά δίκτυα αφορά τον ισπανικό κόσμο, ο οποίος, μέσω πολυποίκιλων διαδρομών, συναντά τον ελληνικό. Κομβικό κεφάλαιο αυτής της επιρροής αποτέλεσε η ανεπανάληπτη διεθνής επιτυχία που πέτυχε μια ισπανική εστουδιαντίνα, το 1878 στο Παρίσι. Στις 28 Φεβρουαρίου του 1886, η ισπανική εστουδιαντίνα έδωσε συναυλία στην Κωνσταντινούπολη και στις 26 και 29 Απριλίου στην Αθήνα (για την πρώτη ελληνική εστουδιαντίνα βλ. Ordoulidis, 2021a: 88–100 και Ordoulidis, 2021b). Οι Ισπανοί φοιτητές καθιστούν mainstream την κουλτούρα των ημι-επαγγελματικών μουσικών ομίλων, της μπαντουρίας, του μαντολίνου, της κιθάρας, της “tuna”, δηλαδή της καντάδας του δρόμου, και της habanera. Η τελευταία διανύει μια διαδρομή που εκκινεί από τα αφρο-κουβανέζικα ρεπερτόρια και φτάνει να οικειοποιηθεί και από τους Έλληνες μουσικούς, βρίσκοντας μάλιστα τη θέση της ακόμη και στη φόρμα του μανέ (βλέπε για παράδειγμα το «Σμυρναίικο μινόρε», Gramophone 12574b). Το δίκτυο του θεάτρου αποτελεί περιβάλλον-κλειδί για την διακίνηση μουσικής και η σχέση των δύο (μουσικής-θεάτρου) είναι περισσότερο από δυναμική. Το 1894, όταν παίζεται για πρώτη φορά στην Ελλάδα η παράσταση της πιο δημοφιλούς τότε θαρθουέλας (zarzuela) “La Gran Vía”, ανοίγεται ένας νέος δρόμος που θα οδηγήσει στην εμφάνιση της αθηναϊκής επιθεώρησης. Έκτοτε, ισπανικά τραγούδια διασκευάζονται στα ελληνικά.
Ο κινηματογράφος, όπως και το θέατρο, διακινεί μουσικές με τους δικούς του όρους, διαδραματίζοντας καταλυτικό ρόλο στην διάχυσή τους σε τόπους συχνά μακρινούς. Οικοδομεί, δε, ένα ιδιαίτερο δίκτυο το οποίο επικοινωνεί με την δισκογραφία. Η πλατιά απήχηση του εξωτισμού στα διάφορα μουσικοθεατρικά είδη και η σταδιακή του καθιέρωση ως εξέχον χαρακτηριστικό της κυρίαρχης ποπ κουλτούρας μεταφέρονται άμεσα στην ακμάζουσα βιομηχανία του κινηματογράφου, ο οποίος άλλωστε δανείζεται αισθητικά πρότυπα από το θέατρο. Το σινεμά ενσωματώνει πολύ νωρίς και πολύ αποτελεσματικά τους μηχανισμούς του εξωτισμού, και λειτουργεί ως πολλαπλασιαστής της διάχυσης των μουσικών που τον υπηρετούν: δημοφιλή θεατρικά έργα διασκευάζονται ως κινηματογραφικά σενάρια και το νεόκοπο δίκτυο του κινηματογράφου επιταχύνει περαιτέρω την διάδοση του εξωτισμού.
Στην Ελλάδα, από τη δεκαετία του 1930 η εισαγωγή ταινιών από την Ευρώπη και τις ΗΠΑ φέρνει το κοινό σε επαφή με πλήθος ταινιών εξωτικού περιεχομένου. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση της κινηματογραφικής μεταφοράς της εμβληματικής Τσιγγάνας Κάρμεν, που πρωτοεμφανίζεται στην ομώνυμη νουβέλα του Prosper Mérimée (πρώτη έκδοση 1947, βλ. εδώ) και αποκτά ευρύτατη δημοφιλία με την διάσημη όπερα “Carmen” σε μουσική του Georges Bizet και λιμπρέτο των Henri Meilhac και Ludovic Halévy που πρωτοπαρουσιάστηκε από την Opéra-Comique στις 3 Μαρτίου 1875 στο Παρίσι (βλ. την αφίσα της πρεμιέρας εδώ). Ο μύθος της Κάρμεν θα διανύσει μακρά διαδρομή: από το 1915 έως και σήμερα μεταφέρθηκε στη μεγάλη και στη μικρή οθόνη περισσότερες από είκοσι φορές.
Η Κάρμεν είναι ο πλέον αναγνωρίσιμος χαρακτήρας στον ισπανικό εξωτισμό και ενσωματώνει όλα τα χαρακτηριστικά των εξωτικών Τσιγγάνων της Ισπανίας, οι οποίοι αναπαρίστανται ως προ-μοντέρνοι και ημι-εξωτικοί άνθρωποι υποκινούμενοι από την τιμή, και έναν αρχαϊκό τρόπο ζωής. Η ζωή τους χαρακτηρίζεται από μια αντισυμβατική ελευθερία όπου κυριαρχεί το πάθος και η νοσταλγία. Αποτελούν μια πρωτόγονη ετερότητα που παραμένει αναφομοίωτη από το χώρο και το χρόνο. Υπάρχουν στα όρια του πολιτισμού ή στο περιθώριο της κοινωνίας, έξω από την κοινή εμπειρία και αρνούνται να συμμορφωθούν με τις κατεστημένες κοινωνικές νόρμες. Απεικονίζονται μέσα στη Δύση αλλά όχι ως μέρος της, μέσα στο μοντέρνο αλλά όχι ως μοντέρνοι.
Η φαντασιακή Ισπανία είναι οριακά μεσαιωνική, ένα πολιτισμικό κράμα Τσιγγάνων, Χριστιανών, Μαυριτανών και Εβραίων. Αποτελεί τον απόλυτο εξωτικό τόπο στον οποίο συναντά κανείς σχεδόν όλα τα χαρακτηριστικά της Ανατολής, του λατινικού κόσμου και των Τσιγγάνων. Αναπαρίσταται ως ένα μόνιμα ανοιξιάτικο και ανθισμένο τοπίο, συχνά νυχτερινό, στο οποίο συνήθως τοποθετούνται πόλεις σύμβολα της «ισπανικότητας» όπως η Γρανάδα και η Σεβίλλη. Για του λόγου το αληθές, η Τριάνα, ο τόπος καταγωγής της Κάρμεν, είναι μια συνοικία στη Σεβίλλη. H δημοφιλία της όπερας «Ο κουρέας της Σεβίλλης» του Gioacchino Rossini, αν και διαδραματίζεται σε εντελώς διαφορετικό πλαίσιο, πιθανώς να έπαιξε ρόλο στην εκτεταμένη χρήση της στις εξωτικές αναπαραστάσεις.
Ανάμεσα στις πρώτες κινηματογραφικές παραγωγές με επίκεντρο την Κάρμεν, μια από τις πιο δημοφιλείς στα χρόνια του μεσοπολέμου είναι η ισπανογερμανικής παραγωγής “Carmen la de Triana” (Η Κάρμεν από την Τριάνα). Προβλήθηκε στους ελληνικούς κινηματογράφους το 1939 και ήταν μια ισπανόφωνη εκδοχή της γερμανικής ταινίας “Andalusische Nächte” (1938). Πρωταγωνίστρια και στις δύο ταινίες είναι η αργεντίνικης καταγωγής τραγουδίστρια και ηθοποιός María Magdalena Nile del Río, διεθνώς γνωστή με το ψευδώνυμο Imperio Argentina.
Η επιτυχία της ταινίας στην Ελλάδα ήταν τεράστια και η απήχησή της γίνεται αισθητή στο πάλκο, όπως και στην δισκογραφία. Στην Θεσσαλονίκη ανεβαίνει η επιθεώρηση «Κάρμεν» στο θέατρο Μικάδο σε παραγωγή του Γιάννη Βελίδη και βασίζεται στα τραγούδια της ταινίας με ελληνική απόδοση των στίχων (Ζουμπούλη & Κοριατοπούλου-Αγγέλη, 2018: 14).
Είναι χαρακτηριστική η μνεία στην αυτοβιογραφία του Πολυμέρη: «Στην τότε ισπανομανία της μουσικής συνέβαλε μια κολοσσιαία σε ταλέντο τραγουδίστρια κι όχι μόνο, γιατί και ως ηθοποιός ήταν το ίδιο καλή. Ήταν η Ιμπέριο Αρτζεντίνα, που έπαιξε σε μια ταινία ισπανική, την “Κάρμεν”, χωρίς τη μουσική του Μπιζέ, αλλά σε μουσική που έγραψε Ισπανός ταλαντούχος συνθέτης σε τσιγγάνικο στιλ» (2003, σ. 42).
Ο «Αντόνιο Βάρκας Χερέδια» αποτελεί επίσημη, προσυνεννοημένη διασκευή με ελληνικούς στίχους του “Antonio Vargas Heredia” που τραγούδησε η Imperio Argentina και ηχογραφήθηκε για τις ανάγκες των ταινιών που αναφέρονται παραπάνω, στη Γερμανία το 1938 (Polydor 7978 3/4GD 8 – 25858 B). To τραγούδι γνωρίζει μεγάλη επιτυχία και σκιαγραφεί με χαρακτηριστικό τρόπο τη διαλεκτική, πολυεπίπεδη σχέση μεταξύ των διαφόρων ρεπερτορίων, του κινηματογράφου και των αισθητικών τάσεων και ρευμάτων.
Στην ελληνόφωνη ιστορική δισκογραφία εντοπίζεται άλλη μία εκτέλεση του τραγουδιού, με τη Μαριάννα Λάζου [«Αντώνιο Βάργκας Χερέδια», Odeon GO3296 – GA7208 και 275075 (ανατύπωση)], ηχογραφημένη στην Αθήνα το 1939.
Εκτός από το εν λόγω τραγούδι, από την ίδια ταινία προέρχονται και τα εξής:
– «Πες μου το “ναι” μια φορά (Los Piconeros)» που τραγούδησε η Δανάη Στρατηγοπούλου [His Master’s Voice OGA906 – AO2562, RCA Victor 26-8125 και Orthophonic S495 (ανατύπωση στις ΗΠΑ)] ηχογραφημένο στην Αθήνα τον Μάιο του 1939.
– «Πες μου το ναι μια φορά (Los Piconeros)» που τραγούδησε η Μαριάννα Λάζου (Odeon GO3295 – GA7208) ηχογραφημένο στην Αθήνα το 1939.
– «Αντίο Τριάνα», που τραγούδησε η Νίτσα Μόλλυ (Columbia CG1947 – DG6475) ηχογραφημένο στην Αθήνα μεταξύ Ιουλίου και Δεκεμβρίου 1939).
Η επιτυχία του «Αντόνιο Βάργκας Χερέδια» δεν ήταν ελληνικό φαινόμενο. Το τραγούδι ηχογραφήθηκε αρκετές φορές κυρίως στην ισπανόφωνη ιστορική δισκογραφία. Ενδεικτικά αναφέρουμε:
– “Antonio Vargas Heredia”, Adelita Trujillo, Μέξικο Σίτυ, 24 Φεβρουαρίου 1939 (Victor MBS-032044 – 75966)
– “Carmen La De Triana - Antonio Vargas Heredia”, Paz Monroy acompañada por Tejada y su gran orquesta, Ισπανία, 1939 (Columbia V2547 – C4292 και C4392)
– “Carmen La De Triana - Antonio Vargas Heredia”, Ana Maria De Los Reyes & Tejada y su gran Orquesta, Ισπανία, 1939 (Iberia C4464 - C3185B)
– “Antonio Vargas Heredia” Will Glahé Orchestra, Βερολίνο, ca 1939 (Electrola 0RA3620 – EG-6721, Gramophone HE-2094 & Victor BS-038439 - V612, V165, 25-1004, 25-0039)
– “Antônio Vargas Heredia”, La Gitanela & Zico Mazagão e Sua Orquestra, Βραζιλία, 30 Οκτωβρίου 1947 (Continental 10774-1 – 20022)
–“Antonio Vargas Heredia” Pierre Malar, Παρίσι, 1954 (Odeon KI 11.808 – 281835)
Η εντυπωσιακή αυτή δισκογραφική παραγωγή δεν εξηγείται φυσικά μόνο από την μόδα της ισπανικής γραφικότητας. Η βιομηχανία του θεάματος στηρίζεται πάνω σε ένα σταρ σύστεμ, που καλλιεργεί την διεθνή αναγνώριση και φρενήρη λατρεία των κινηματογραφικών αστέρων. Κατά τις δεκαετίες 1930-1940, η Imperio Argentina έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διάδοση του εξωτισμού, ως πρωταγωνίστρια σε φολκλορικού χαρακτήρα ισπανικές ταινίες. Εδώ αξίζει να σημειωθεί ότι η πολιτιστική βιομηχανία συμμετέχει ενεργά στην πολιτική προπαγάνδα, που στην προκείμενη περίπτωση σχετίζεται με την δικτατορία του Franco στην Ισπανία αλλά και τον γερμανικό εθνικοσοσιαλισμό: Η Argentina και ο σύζυγός της, ο σκηνοθέτης Florián Rey, πηγαίνουν στο Βερολίνο ως καλεσμένοι του Hitler και του Goebbels. Η πρόσκληση αυτή απέδωσε δύο κινηματογραφικές ταινίες: την “Andalusische Nächte” και την επίσης εξωτικού χαρακτήρα “La canción de Aixa” (για περισσότερα βλ. Davies, 2012: 17-29).
Έχει εκδοθεί και η εμπορική παρτιτούρα του τραγουδιού, από τον Μουσικό Οίκο Γαϊτάνου (βλ. εδώ).
Το 1939, ηχογραφούνται τα εξής τραγούδια που εμπνέονται από τους ήρωες και τη μουσική της ταινίας:
– «Ο Αντώνης ο βαρκάρης» σε μουσική του Σπύρου Περιστέρη και στίχους Μίνωος Μάτσα, σε δύο εκτελέσεις, μία με τον Μάρκο [Odeon GO3312 – GA7213, 275089 (ανατύπωση) και Decca GO3312 – 31132 (ανατύπωση στις ΗΠΑ), Αθήνα, Ιούλιος 1939,] και μία με τον Στελλάκη Περπινιάδη (Columbia CG1942 – DG6480, Αθήνα, 9-12/1939). Οι δημιουργοί του τραγουδιού κατηγορήθηκαν για κλοπή πνευματικής περιουσίας, καθώς μιμήθηκαν μοτίβα του τραγουδιού «Αντόνιο Βάρκας Χερέδια», αλλά αθωώθηκαν. [βλ. Ζουμπούλη & Κοριατοπούλου-Αγγέλη, 2018 και Κουνάδης, 2007: 85-88]
– «Τηλεγράφημα στην Κάρμεν» του Παναγιώτη Τούντα (Columbia CG1958 – DG6493, Αθήνα, 10/1/1939)
– «Η Κάρμεν στην Αθήνα» του Περιστέρη (Odeon GO3364 – GA7230, Αθήνα, 1939)
Έρευνα και κείμενο: Γιώργος Ευαγγέλου, Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης
Στις αρχές του 20ού αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε ειρήνη και ευημερία. Η «Ωραία Εποχή» είναι απόρροια προηγούμενων σημαντικών ιστορικών γεγονότων και εξελίξεων. Τα δίκτυα που δημιουργούνται και εξελίσσονται διακινούν ανθρώπους και τα προϊόντα τους, υλικά και άυλα. Μέσα σε αυτόν τον πολυεπίπεδο κόσμο εφευρίσκεται η ηχογράφηση και η αναπαραγωγή του ήχου. Οι πρώτες δισκογραφικές εταιρείες στέλνουν κινητά συνεργεία κυριολεκτικά σε όλη την οικουμένη, για να ηχογραφήσουν τοπικούς μουσικούς. Το εύρος του ρεπερτορίου είναι ατελείωτο. Η κοσμοπολίτικη συνθήκη μεγάλων αστικών κέντρων ευνοεί τους πολυστυλισμούς και τις πολυμορφικότητες. Αποικιοκρατία, επαναστάσεις, συρράξεις, προσφυγικά ρεύματα∙ το θέατρο, ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η φωτογράφιση, οι περιοδείες από ορχήστρες, αλλά και οι κυκλοφορίες στους πάσης φύσεως εμπορικούς διαύλους, μέσα σε έναν κόσμο που εξελίσσεται δυναμικά και ανισότροπα, διαμορφώνουν ένα σύνθετο πλέγμα από «κέντρα» και «περιφέρειες» σε εναλλασσόμενους ρόλους, που θέτουν τα μουσικά ιδιώματα σε κίνηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Τα δίκτυα μέσα στα οποία συμμετέχουν οι ελληνόφωνες μουσικές, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς τους, είναι μεγαλειώδη. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Αποτέλεσμα της εν εξελίξει έρευνας είναι ο «Kοσμοπολιτισμός στην Ελληνική Ιστορική Δισκογραφία».
Ένα από αυτά τα συναρπαστικά δίκτυα αφορά τον ισπανικό κόσμο, ο οποίος, μέσω πολυποίκιλων διαδρομών, συναντά τον ελληνικό. Κομβικό κεφάλαιο αυτής της επιρροής αποτέλεσε η ανεπανάληπτη διεθνής επιτυχία που πέτυχε μια ισπανική εστουδιαντίνα, το 1878 στο Παρίσι. Στις 28 Φεβρουαρίου του 1886, η ισπανική εστουδιαντίνα έδωσε συναυλία στην Κωνσταντινούπολη και στις 26 και 29 Απριλίου στην Αθήνα (για την πρώτη ελληνική εστουδιαντίνα βλ. Ordoulidis, 2021a: 88–100 και Ordoulidis, 2021b). Οι Ισπανοί φοιτητές καθιστούν mainstream την κουλτούρα των ημι-επαγγελματικών μουσικών ομίλων, της μπαντουρίας, του μαντολίνου, της κιθάρας, της “tuna”, δηλαδή της καντάδας του δρόμου, και της habanera. Η τελευταία διανύει μια διαδρομή που εκκινεί από τα αφρο-κουβανέζικα ρεπερτόρια και φτάνει να οικειοποιηθεί και από τους Έλληνες μουσικούς, βρίσκοντας μάλιστα τη θέση της ακόμη και στη φόρμα του μανέ (βλέπε για παράδειγμα το «Σμυρναίικο μινόρε», Gramophone 12574b). Το δίκτυο του θεάτρου αποτελεί περιβάλλον-κλειδί για την διακίνηση μουσικής και η σχέση των δύο (μουσικής-θεάτρου) είναι περισσότερο από δυναμική. Το 1894, όταν παίζεται για πρώτη φορά στην Ελλάδα η παράσταση της πιο δημοφιλούς τότε θαρθουέλας (zarzuela) “La Gran Vía”, ανοίγεται ένας νέος δρόμος που θα οδηγήσει στην εμφάνιση της αθηναϊκής επιθεώρησης. Έκτοτε, ισπανικά τραγούδια διασκευάζονται στα ελληνικά.
Ο κινηματογράφος, όπως και το θέατρο, διακινεί μουσικές με τους δικούς του όρους, διαδραματίζοντας καταλυτικό ρόλο στην διάχυσή τους σε τόπους συχνά μακρινούς. Οικοδομεί, δε, ένα ιδιαίτερο δίκτυο το οποίο επικοινωνεί με την δισκογραφία. Η πλατιά απήχηση του εξωτισμού στα διάφορα μουσικοθεατρικά είδη και η σταδιακή του καθιέρωση ως εξέχον χαρακτηριστικό της κυρίαρχης ποπ κουλτούρας μεταφέρονται άμεσα στην ακμάζουσα βιομηχανία του κινηματογράφου, ο οποίος άλλωστε δανείζεται αισθητικά πρότυπα από το θέατρο. Το σινεμά ενσωματώνει πολύ νωρίς και πολύ αποτελεσματικά τους μηχανισμούς του εξωτισμού, και λειτουργεί ως πολλαπλασιαστής της διάχυσης των μουσικών που τον υπηρετούν: δημοφιλή θεατρικά έργα διασκευάζονται ως κινηματογραφικά σενάρια και το νεόκοπο δίκτυο του κινηματογράφου επιταχύνει περαιτέρω την διάδοση του εξωτισμού.
Στην Ελλάδα, από τη δεκαετία του 1930 η εισαγωγή ταινιών από την Ευρώπη και τις ΗΠΑ φέρνει το κοινό σε επαφή με πλήθος ταινιών εξωτικού περιεχομένου. Χαρακτηριστική είναι η περίπτωση της κινηματογραφικής μεταφοράς της εμβληματικής Τσιγγάνας Κάρμεν, που πρωτοεμφανίζεται στην ομώνυμη νουβέλα του Prosper Mérimée (πρώτη έκδοση 1947, βλ. εδώ) και αποκτά ευρύτατη δημοφιλία με την διάσημη όπερα “Carmen” σε μουσική του Georges Bizet και λιμπρέτο των Henri Meilhac και Ludovic Halévy που πρωτοπαρουσιάστηκε από την Opéra-Comique στις 3 Μαρτίου 1875 στο Παρίσι (βλ. την αφίσα της πρεμιέρας εδώ). Ο μύθος της Κάρμεν θα διανύσει μακρά διαδρομή: από το 1915 έως και σήμερα μεταφέρθηκε στη μεγάλη και στη μικρή οθόνη περισσότερες από είκοσι φορές.
Η Κάρμεν είναι ο πλέον αναγνωρίσιμος χαρακτήρας στον ισπανικό εξωτισμό και ενσωματώνει όλα τα χαρακτηριστικά των εξωτικών Τσιγγάνων της Ισπανίας, οι οποίοι αναπαρίστανται ως προ-μοντέρνοι και ημι-εξωτικοί άνθρωποι υποκινούμενοι από την τιμή, και έναν αρχαϊκό τρόπο ζωής. Η ζωή τους χαρακτηρίζεται από μια αντισυμβατική ελευθερία όπου κυριαρχεί το πάθος και η νοσταλγία. Αποτελούν μια πρωτόγονη ετερότητα που παραμένει αναφομοίωτη από το χώρο και το χρόνο. Υπάρχουν στα όρια του πολιτισμού ή στο περιθώριο της κοινωνίας, έξω από την κοινή εμπειρία και αρνούνται να συμμορφωθούν με τις κατεστημένες κοινωνικές νόρμες. Απεικονίζονται μέσα στη Δύση αλλά όχι ως μέρος της, μέσα στο μοντέρνο αλλά όχι ως μοντέρνοι.
Η φαντασιακή Ισπανία είναι οριακά μεσαιωνική, ένα πολιτισμικό κράμα Τσιγγάνων, Χριστιανών, Μαυριτανών και Εβραίων. Αποτελεί τον απόλυτο εξωτικό τόπο στον οποίο συναντά κανείς σχεδόν όλα τα χαρακτηριστικά της Ανατολής, του λατινικού κόσμου και των Τσιγγάνων. Αναπαρίσταται ως ένα μόνιμα ανοιξιάτικο και ανθισμένο τοπίο, συχνά νυχτερινό, στο οποίο συνήθως τοποθετούνται πόλεις σύμβολα της «ισπανικότητας» όπως η Γρανάδα και η Σεβίλλη. Για του λόγου το αληθές, η Τριάνα, ο τόπος καταγωγής της Κάρμεν, είναι μια συνοικία στη Σεβίλλη. H δημοφιλία της όπερας «Ο κουρέας της Σεβίλλης» του Gioacchino Rossini, αν και διαδραματίζεται σε εντελώς διαφορετικό πλαίσιο, πιθανώς να έπαιξε ρόλο στην εκτεταμένη χρήση της στις εξωτικές αναπαραστάσεις.
Ανάμεσα στις πρώτες κινηματογραφικές παραγωγές με επίκεντρο την Κάρμεν, μια από τις πιο δημοφιλείς στα χρόνια του μεσοπολέμου είναι η ισπανογερμανικής παραγωγής “Carmen la de Triana” (Η Κάρμεν από την Τριάνα). Προβλήθηκε στους ελληνικούς κινηματογράφους το 1939 και ήταν μια ισπανόφωνη εκδοχή της γερμανικής ταινίας “Andalusische Nächte” (1938). Πρωταγωνίστρια και στις δύο ταινίες είναι η αργεντίνικης καταγωγής τραγουδίστρια και ηθοποιός María Magdalena Nile del Río, διεθνώς γνωστή με το ψευδώνυμο Imperio Argentina.
Η επιτυχία της ταινίας στην Ελλάδα ήταν τεράστια και η απήχησή της γίνεται αισθητή στο πάλκο, όπως και στην δισκογραφία. Στην Θεσσαλονίκη ανεβαίνει η επιθεώρηση «Κάρμεν» στο θέατρο Μικάδο σε παραγωγή του Γιάννη Βελίδη και βασίζεται στα τραγούδια της ταινίας με ελληνική απόδοση των στίχων (Ζουμπούλη & Κοριατοπούλου-Αγγέλη, 2018: 14).
Είναι χαρακτηριστική η μνεία στην αυτοβιογραφία του Πολυμέρη: «Στην τότε ισπανομανία της μουσικής συνέβαλε μια κολοσσιαία σε ταλέντο τραγουδίστρια κι όχι μόνο, γιατί και ως ηθοποιός ήταν το ίδιο καλή. Ήταν η Ιμπέριο Αρτζεντίνα, που έπαιξε σε μια ταινία ισπανική, την “Κάρμεν”, χωρίς τη μουσική του Μπιζέ, αλλά σε μουσική που έγραψε Ισπανός ταλαντούχος συνθέτης σε τσιγγάνικο στιλ» (2003, σ. 42).
Ο «Αντόνιο Βάρκας Χερέδια» αποτελεί επίσημη, προσυνεννοημένη διασκευή με ελληνικούς στίχους του “Antonio Vargas Heredia” που τραγούδησε η Imperio Argentina και ηχογραφήθηκε για τις ανάγκες των ταινιών που αναφέρονται παραπάνω, στη Γερμανία το 1938 (Polydor 7978 3/4GD 8 – 25858 B). To τραγούδι γνωρίζει μεγάλη επιτυχία και σκιαγραφεί με χαρακτηριστικό τρόπο τη διαλεκτική, πολυεπίπεδη σχέση μεταξύ των διαφόρων ρεπερτορίων, του κινηματογράφου και των αισθητικών τάσεων και ρευμάτων.
Στην ελληνόφωνη ιστορική δισκογραφία εντοπίζεται άλλη μία εκτέλεση του τραγουδιού, με τη Μαριάννα Λάζου [«Αντώνιο Βάργκας Χερέδια», Odeon GO3296 – GA7208 και 275075 (ανατύπωση)], ηχογραφημένη στην Αθήνα το 1939.
Εκτός από το εν λόγω τραγούδι, από την ίδια ταινία προέρχονται και τα εξής:
– «Πες μου το “ναι” μια φορά (Los Piconeros)» που τραγούδησε η Δανάη Στρατηγοπούλου [His Master’s Voice OGA906 – AO2562, RCA Victor 26-8125 και Orthophonic S495 (ανατύπωση στις ΗΠΑ)] ηχογραφημένο στην Αθήνα τον Μάιο του 1939.
– «Πες μου το ναι μια φορά (Los Piconeros)» που τραγούδησε η Μαριάννα Λάζου (Odeon GO3295 – GA7208) ηχογραφημένο στην Αθήνα το 1939.
– «Αντίο Τριάνα», που τραγούδησε η Νίτσα Μόλλυ (Columbia CG1947 – DG6475) ηχογραφημένο στην Αθήνα μεταξύ Ιουλίου και Δεκεμβρίου 1939).
Η επιτυχία του «Αντόνιο Βάργκας Χερέδια» δεν ήταν ελληνικό φαινόμενο. Το τραγούδι ηχογραφήθηκε αρκετές φορές κυρίως στην ισπανόφωνη ιστορική δισκογραφία. Ενδεικτικά αναφέρουμε:
– “Antonio Vargas Heredia”, Adelita Trujillo, Μέξικο Σίτυ, 24 Φεβρουαρίου 1939 (Victor MBS-032044 – 75966)
– “Carmen La De Triana - Antonio Vargas Heredia”, Paz Monroy acompañada por Tejada y su gran orquesta, Ισπανία, 1939 (Columbia V2547 – C4292 και C4392)
– “Carmen La De Triana - Antonio Vargas Heredia”, Ana Maria De Los Reyes & Tejada y su gran Orquesta, Ισπανία, 1939 (Iberia C4464 - C3185B)
– “Antonio Vargas Heredia” Will Glahé Orchestra, Βερολίνο, ca 1939 (Electrola 0RA3620 – EG-6721, Gramophone HE-2094 & Victor BS-038439 - V612, V165, 25-1004, 25-0039)
– “Antônio Vargas Heredia”, La Gitanela & Zico Mazagão e Sua Orquestra, Βραζιλία, 30 Οκτωβρίου 1947 (Continental 10774-1 – 20022)
–“Antonio Vargas Heredia” Pierre Malar, Παρίσι, 1954 (Odeon KI 11.808 – 281835)
Η εντυπωσιακή αυτή δισκογραφική παραγωγή δεν εξηγείται φυσικά μόνο από την μόδα της ισπανικής γραφικότητας. Η βιομηχανία του θεάματος στηρίζεται πάνω σε ένα σταρ σύστεμ, που καλλιεργεί την διεθνή αναγνώριση και φρενήρη λατρεία των κινηματογραφικών αστέρων. Κατά τις δεκαετίες 1930-1940, η Imperio Argentina έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διάδοση του εξωτισμού, ως πρωταγωνίστρια σε φολκλορικού χαρακτήρα ισπανικές ταινίες. Εδώ αξίζει να σημειωθεί ότι η πολιτιστική βιομηχανία συμμετέχει ενεργά στην πολιτική προπαγάνδα, που στην προκείμενη περίπτωση σχετίζεται με την δικτατορία του Franco στην Ισπανία αλλά και τον γερμανικό εθνικοσοσιαλισμό: Η Argentina και ο σύζυγός της, ο σκηνοθέτης Florián Rey, πηγαίνουν στο Βερολίνο ως καλεσμένοι του Hitler και του Goebbels. Η πρόσκληση αυτή απέδωσε δύο κινηματογραφικές ταινίες: την “Andalusische Nächte” και την επίσης εξωτικού χαρακτήρα “La canción de Aixa” (για περισσότερα βλ. Davies, 2012: 17-29).
Έχει εκδοθεί και η εμπορική παρτιτούρα του τραγουδιού, από τον Μουσικό Οίκο Γαϊτάνου (βλ. εδώ).
Το 1939, ηχογραφούνται τα εξής τραγούδια που εμπνέονται από τους ήρωες και τη μουσική της ταινίας:
– «Ο Αντώνης ο βαρκάρης» σε μουσική του Σπύρου Περιστέρη και στίχους Μίνωος Μάτσα, σε δύο εκτελέσεις, μία με τον Μάρκο [Odeon GO3312 – GA7213, 275089 (ανατύπωση) και Decca GO3312 – 31132 (ανατύπωση στις ΗΠΑ), Αθήνα, Ιούλιος 1939,] και μία με τον Στελλάκη Περπινιάδη (Columbia CG1942 – DG6480, Αθήνα, 9-12/1939). Οι δημιουργοί του τραγουδιού κατηγορήθηκαν για κλοπή πνευματικής περιουσίας, καθώς μιμήθηκαν μοτίβα του τραγουδιού «Αντόνιο Βάρκας Χερέδια», αλλά αθωώθηκαν. [βλ. Ζουμπούλη & Κοριατοπούλου-Αγγέλη, 2018 και Κουνάδης, 2007: 85-88]
– «Τηλεγράφημα στην Κάρμεν» του Παναγιώτη Τούντα (Columbia CG1958 – DG6493, Αθήνα, 10/1/1939)
– «Η Κάρμεν στην Αθήνα» του Περιστέρη (Odeon GO3364 – GA7230, Αθήνα, 1939)
Έρευνα και κείμενο: Γιώργος Ευαγγέλου, Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης
© 2019 ΑΡΧΕΙΟ ΚΟΥΝΑΔΗ
