Στην πρώιμη περίοδο της δισκογραφίας (τέλη 19ου - αρχές 20ού αι.) δεν υπάρχει προηγούμενο μοντέλο διαχείρισης. Η κάθε εταιρεία δημιουργεί τα δικά της δίκτυα, τα οποία θα της επιτρέψουν να πρωταγωνιστήσει δυναμικά στην αγορά. Δημιουργούνται καινούργιες ειδικότητες και επαγγέλματα, ενώ προκύπτουν και νέα δεδομένα ή η ανάγκη για επικαιροποίηση παλαιότερων, με σοβαρότερο αυτό της πνευματικής ιδιοκτησίας. Η τελευταία, μέχρι τότε, αφορούσε ως επί τω πλείστον τις έντυπες εμπορικές παρτιτούρες και τα δικαιώματα των εκδοτών. Ξεπηδούν συνεχώς νέες μικρές εταιρείες, που προσπαθούν να διεκδικήσουν μερίδιο στην αγορά, η οποία αργά ή γρήγορα λαμβάνει παγκόσμιες διαστάσεις. Συχνά, αγοράζονται από μεγαλύτερες εταιρείες, μαζί με τα ήδη ηχογραφημένα ρεπερτόριά τους και τις υπάρχουσες συμφωνίες τους με ατζέντηδες, παραγωγούς, μουσικούς. Αργά ή γρήγορα, πλείστες όσες μικρότερες ετικέτες είναι συγκεντρωμένες και κάτω από τον έλεγχο λίγων εταιρειών που ολοένα και γιγαντεύουν. Με την πάροδο των χρόνων, και όσο η δισκογραφική αγορά γίνεται πιο σύνθετη, χτίζονται εργοστάσια-παραρτήματα, σε όλες τις ηπείρους. Τα γραφεία αυτά τα αναλαμβάνουν τοπικοί παράγοντες, οι οποίοι χαράσσουν σταδιακά δικές τους πολιτικές: αυτοί γνωρίζουν καλύτερα τις αγορές τους. Η διαρκώς εξελισσόμενη δισκογραφική βιομηχανία δείχνει πως είναι κεντρομόλα: Οι αποφάσεις που λαμβάνονται ακολουθούν τις πολιτικές που υπαγορεύονται κεντρικά, από τις διοικήσεις των εταιρειών και των θυγατρικών τους. Όλο αυτό το κλίμα, όλο αυτό το πολυεπίπεδο τοπίο, γίνεται ακόμη πιο σύνθετο στην Αμερική. Εκεί, τα «εθνικά» ρεπερτόρια ζουν μια νέα, παράλληλη ζωή. Αυτή η κατάσταση δεν είναι στατική και, εν πολλοίς, οικοδομείται από την δισκογραφία, η οποία μεριμνά και «κουρδίζει» τις επάλληλες σχέσεις που έχουν αναπτυχθεί ήδη στον παλαιό κόσμο. Τα ρεπερτόρια επικοινωνούν ξανά μεταξύ τους, μια γνώριμη και ήδη δυναμική συνθήκη στην Ευρώπη. Η διακίνηση μουσικών αποτελούσε ήδη πραγματικότητα πριν τον 20ό αιώνα, με τις περιοδείες των θεατρικών και μουσικών παραστάσεων αλλά και με τα δίκτυα των μουσικών εκδοτικών οίκων. Η δισκογραφία όχι μόνο ενσωματώνεται σε αυτό το πλαίσιο, αλλά παίζει καίριο ρόλο στον μετασχηματισμό του. Αυτή τη φορά το δίκτυο ρυθμίζεται προγραμματιστικά, υπό νέους όρους και διά μέσω νέων ατραπών.
Η παρούσα ηχογράφηση περιλαμβάνει διασκευή του μεξικανικού χορού "La Raspa" με ελληνικούς στίχους.
Ο μουσικός σκοπός γνώρισε παγκόσμια επιτυχία και ηχογραφήθηκε πολλές φορές σε διάφορες μορφές, γλώσσες και τόπους στην ιστορική δισκογραφία (δες εδώ, εδώ και εδώ). Eνδεικτικά:
– “La raspa”, Bill Gale and his Trotters, Νέα Υόρκη, 1945 ή 1946 (Columbia CO 35315 – 12266-F)
– “La raspa”, Juan S. Garrido, ΗΠΑ, 1946 (Peerless 3756-45 – 2238)
– “La raspa”, Julio Gutiérrez, Κούβα, πιθανώς 1948 (RCA Victor 23-1083-A)
– “La raspa”, Paul Weston and his Orchestra, ΗΠΑ, 1949 (Capitol 3836 4D-5³ - 15373)
– “La raspa”, Teddy Walkers Orkester, Σουηδία, 1949 (Cupol 1632 – 4276)
– “La raspa”, Corrado Lojacono - MOJOLI e i suoi ritmi Cubani, Ιταλία, 1949 (Parlophone MO 11428 – D.P.Q. 28)
– “La raspa”, Lalo Etchegoncelay, Oυρουγουάη, 1949 (Sonor 5211-A)
– “La raspa”, Eero Wäre, Φινλανδία, 1949 (Rytmi M 1334 - VR 6033)
– “La raspa”, Yvonne Blanc, Γαλλία, 1950 (Pathé CPT-7402-1 – PG 364)
– “Raspa”, Plesni sekstet Jugotona, Κροατία, 1953 (Jugoton 534 – C-6205)
– “La raspa”, Altamiro Carrilho e Sua Bandinha, Βραζιλία, 1959 (Copacabana M-2520 – 6054)
– “Ras-Ras-Raspa”, Kees Manders, Βέλγιο, δεκαετία του 1950 (Odeon Part. 8404 – 164.547)
– “La Raspa (Mexican bounce)”, Kai Mortensens danseorkester, Δανία, δεκαετία του 1950 (Tono 3647 B – SP 4685-1)
– “La raspa”, Feliciano Brunelli y su Orquesta Característica, Αργεντινή, πιθανώς τη δεκαετία του 1950 (RCA Victor 60-1770-A)
– “La raspa”, Pedro Ruiz Y Su Conjunto, Κολομβία, 1962 (Discos Colombia 8130-B)
Η διεθνής δημοφιλία του τραγουδιού, θα γίνει η αιτία της διασκευής του με ελληνικούς στίχους. Το τραγούδι θα ηχογραφηθεί αρχικά από τις Άννα και Μαρία Καλουτά («Η ράσπα από το Μεξικό», Odeon GO4211 – GA7527, 1949, Αθήνα). Η επανεκτέλεση του από την Κούλα Νικολαΐδου και το «Τρίο Κιτάρα» θα γνωρίζει και δύο ανατυπώσεις («Η ράσπα απ’ το Μεξικό», Columbia CG2612 – DT375 και “I raspa ap’ to Mexico”, Columbia CO44725 – 7288F)
Εκτός των παραπάνω ηχογραφήσεων, η σαρωτική μεν, βραχύβια δε, επιτυχία του χορού ράσπα στην ελληνική πραγματικότητα, θα οδηγήσει και στην δημιουργία παρόμοιων μελωδιών:
– «Μπρος τη τρελή τη ράσπα», από την Πόπη Σέρρα και το Τρίο Μακρή (Odeon GO4267 – GA7544) ηχογραφημένο το 1950 στην Αθήνα
– «Άλλος για το Μεξικό», από την Κούλα Νικολαΐδου και τον Θάνο Κοτζιά (Columbia CG2652 – DG6842) ηχογραφημένο το 1950 στην Αθήνα
Στην ελληνόφωνη εκδοχή του, το τραγούδι εμπίπτει στο ρεύμα του εξωτισμού. Όπως και οι υπόλοιποι φαντασιακοί τόποι, η Λατινική Αμερική σκεπάζεται από σκοτάδι ή ημίφως και χαρακτηρίζεται από την ατμόσφαιρα μιας ξέφρενης και ανέμελης ζωής, η ανάμνηση της οποίας φέρνει νοσταλγία στον αφηγητή. Την ίδια νοσταλγία φέρνει και η ανάμνηση των ερωτικών ιστοριών που έλαβαν χώρα εκεί. Οι περιγραφές των τόπων της Λατινικής Αμερικής τείνουν προς την αφαίρεση, σε αντίθεση με την πυκνή σημειολογία των αναπαραστάσεων της Ανατολής, της Ισπανίας και των Τσιγγάνων. Οι αναφορές στο φυσικό περιβάλλον και σε εσωτερικούς χώρους είναι ελάχιστες. Ελλείψει εξωτικής φύσης και αρχιτεκτονικής, το εθνοτοπίο εγκαθίσταται κυρίως με τη χρήση των τοπωνυμίων στους στίχους. Ο λατινικός κόσμος κατοικείται κυρίως από γυναίκες, με τις αναφορές σε άνδρες να είναι εμφανώς λιγότερες. Επίσης, δεν κρύβει τους κινδύνους της άγριας Ανατολής καθώς εδώ δεν υπάρχουν βάρβαροι αξιωματούχοι ή ερωτικοί αντίζηλοι.
Στην εξωτική Λατινική Αμερική, σημαντικός είναι ο ρόλος της μουσικής και του χορού, που πλέον αποκτούν «εθνικό» περιεχόμενο. Έτσι, όπως το γλέντι στη φαντασιακή Αργεντινή επιβάλει το ταγκό, η ράσπα συνδέεται πάντοτε με το Μεξικό, το εξωτικό ηχητικό περιβάλλον του οποίου οικοδομείται από τη χρήση συνόλων πνευστών με τη δυναμική τους να κυμαίνεται στο forte, θυμίζοντας τις «εθνικές» ορχήστρες banda.
Οι λαϊκές ορχήστρες banda αποτελούν μια συγκρητική μουσική τάση στο Μεξικό, όπου οι λαϊκές μουσικές παραδόσεις συναντούν τον ήχο των στρατιωτικών μπαντών, που έφτασαν από την Ευρώπη στα μέσα του 19ου αιώνα. Κατά τη μεξικάνικη επανάσταση τη δεκαετία του 1910, πολλοί λαϊκοί μουσικοί κατετάγησαν στο στρατό και βρέθηκαν στις στρατιωτικές μπάντες. Όταν επέστρεψαν στην πολιτική τους ζωή, μετέφεραν στους τόπους τους ένα νέο ρεπερτόριο, που εμπλούτισε το ήδη υπάρχον. Η ανάμειξη του στρατού στη διαμόρφωση της εθνικής ταυτότητας στο Μεξικό συνέβαλε στην ενίσχυση του ρόλου των ορχηστρών αυτών. Σήμερα στο Μεξικό, σχεδόν κάθε κοινότητα έχει τη δική της banda που συμμετέχει σε τοπικές γιορτές και εκδηλώσεις (βλ. ενδεικτικά Simonett, 2001: 8-10).
Η ελληνική παρτιτούρα του τραγουδιού εκδόθηκε στην Αθήνα το 1949, από τις εκδόσεις Γαϊτάνου.
Έρευνα και κείμενο: Γιώργος Ευαγγέλου, Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης
Στην πρώιμη περίοδο της δισκογραφίας (τέλη 19ου - αρχές 20ού αι.) δεν υπάρχει προηγούμενο μοντέλο διαχείρισης. Η κάθε εταιρεία δημιουργεί τα δικά της δίκτυα, τα οποία θα της επιτρέψουν να πρωταγωνιστήσει δυναμικά στην αγορά. Δημιουργούνται καινούργιες ειδικότητες και επαγγέλματα, ενώ προκύπτουν και νέα δεδομένα ή η ανάγκη για επικαιροποίηση παλαιότερων, με σοβαρότερο αυτό της πνευματικής ιδιοκτησίας. Η τελευταία, μέχρι τότε, αφορούσε ως επί τω πλείστον τις έντυπες εμπορικές παρτιτούρες και τα δικαιώματα των εκδοτών. Ξεπηδούν συνεχώς νέες μικρές εταιρείες, που προσπαθούν να διεκδικήσουν μερίδιο στην αγορά, η οποία αργά ή γρήγορα λαμβάνει παγκόσμιες διαστάσεις. Συχνά, αγοράζονται από μεγαλύτερες εταιρείες, μαζί με τα ήδη ηχογραφημένα ρεπερτόριά τους και τις υπάρχουσες συμφωνίες τους με ατζέντηδες, παραγωγούς, μουσικούς. Αργά ή γρήγορα, πλείστες όσες μικρότερες ετικέτες είναι συγκεντρωμένες και κάτω από τον έλεγχο λίγων εταιρειών που ολοένα και γιγαντεύουν. Με την πάροδο των χρόνων, και όσο η δισκογραφική αγορά γίνεται πιο σύνθετη, χτίζονται εργοστάσια-παραρτήματα, σε όλες τις ηπείρους. Τα γραφεία αυτά τα αναλαμβάνουν τοπικοί παράγοντες, οι οποίοι χαράσσουν σταδιακά δικές τους πολιτικές: αυτοί γνωρίζουν καλύτερα τις αγορές τους. Η διαρκώς εξελισσόμενη δισκογραφική βιομηχανία δείχνει πως είναι κεντρομόλα: Οι αποφάσεις που λαμβάνονται ακολουθούν τις πολιτικές που υπαγορεύονται κεντρικά, από τις διοικήσεις των εταιρειών και των θυγατρικών τους. Όλο αυτό το κλίμα, όλο αυτό το πολυεπίπεδο τοπίο, γίνεται ακόμη πιο σύνθετο στην Αμερική. Εκεί, τα «εθνικά» ρεπερτόρια ζουν μια νέα, παράλληλη ζωή. Αυτή η κατάσταση δεν είναι στατική και, εν πολλοίς, οικοδομείται από την δισκογραφία, η οποία μεριμνά και «κουρδίζει» τις επάλληλες σχέσεις που έχουν αναπτυχθεί ήδη στον παλαιό κόσμο. Τα ρεπερτόρια επικοινωνούν ξανά μεταξύ τους, μια γνώριμη και ήδη δυναμική συνθήκη στην Ευρώπη. Η διακίνηση μουσικών αποτελούσε ήδη πραγματικότητα πριν τον 20ό αιώνα, με τις περιοδείες των θεατρικών και μουσικών παραστάσεων αλλά και με τα δίκτυα των μουσικών εκδοτικών οίκων. Η δισκογραφία όχι μόνο ενσωματώνεται σε αυτό το πλαίσιο, αλλά παίζει καίριο ρόλο στον μετασχηματισμό του. Αυτή τη φορά το δίκτυο ρυθμίζεται προγραμματιστικά, υπό νέους όρους και διά μέσω νέων ατραπών.
Η παρούσα ηχογράφηση περιλαμβάνει διασκευή του μεξικανικού χορού "La Raspa" με ελληνικούς στίχους.
Ο μουσικός σκοπός γνώρισε παγκόσμια επιτυχία και ηχογραφήθηκε πολλές φορές σε διάφορες μορφές, γλώσσες και τόπους στην ιστορική δισκογραφία (δες εδώ, εδώ και εδώ). Eνδεικτικά:
– “La raspa”, Bill Gale and his Trotters, Νέα Υόρκη, 1945 ή 1946 (Columbia CO 35315 – 12266-F)
– “La raspa”, Juan S. Garrido, ΗΠΑ, 1946 (Peerless 3756-45 – 2238)
– “La raspa”, Julio Gutiérrez, Κούβα, πιθανώς 1948 (RCA Victor 23-1083-A)
– “La raspa”, Paul Weston and his Orchestra, ΗΠΑ, 1949 (Capitol 3836 4D-5³ - 15373)
– “La raspa”, Teddy Walkers Orkester, Σουηδία, 1949 (Cupol 1632 – 4276)
– “La raspa”, Corrado Lojacono - MOJOLI e i suoi ritmi Cubani, Ιταλία, 1949 (Parlophone MO 11428 – D.P.Q. 28)
– “La raspa”, Lalo Etchegoncelay, Oυρουγουάη, 1949 (Sonor 5211-A)
– “La raspa”, Eero Wäre, Φινλανδία, 1949 (Rytmi M 1334 - VR 6033)
– “La raspa”, Yvonne Blanc, Γαλλία, 1950 (Pathé CPT-7402-1 – PG 364)
– “Raspa”, Plesni sekstet Jugotona, Κροατία, 1953 (Jugoton 534 – C-6205)
– “La raspa”, Altamiro Carrilho e Sua Bandinha, Βραζιλία, 1959 (Copacabana M-2520 – 6054)
– “Ras-Ras-Raspa”, Kees Manders, Βέλγιο, δεκαετία του 1950 (Odeon Part. 8404 – 164.547)
– “La Raspa (Mexican bounce)”, Kai Mortensens danseorkester, Δανία, δεκαετία του 1950 (Tono 3647 B – SP 4685-1)
– “La raspa”, Feliciano Brunelli y su Orquesta Característica, Αργεντινή, πιθανώς τη δεκαετία του 1950 (RCA Victor 60-1770-A)
– “La raspa”, Pedro Ruiz Y Su Conjunto, Κολομβία, 1962 (Discos Colombia 8130-B)
Η διεθνής δημοφιλία του τραγουδιού, θα γίνει η αιτία της διασκευής του με ελληνικούς στίχους. Το τραγούδι θα ηχογραφηθεί αρχικά από τις Άννα και Μαρία Καλουτά («Η ράσπα από το Μεξικό», Odeon GO4211 – GA7527, 1949, Αθήνα). Η επανεκτέλεση του από την Κούλα Νικολαΐδου και το «Τρίο Κιτάρα» θα γνωρίζει και δύο ανατυπώσεις («Η ράσπα απ’ το Μεξικό», Columbia CG2612 – DT375 και “I raspa ap’ to Mexico”, Columbia CO44725 – 7288F)
Εκτός των παραπάνω ηχογραφήσεων, η σαρωτική μεν, βραχύβια δε, επιτυχία του χορού ράσπα στην ελληνική πραγματικότητα, θα οδηγήσει και στην δημιουργία παρόμοιων μελωδιών:
– «Μπρος τη τρελή τη ράσπα», από την Πόπη Σέρρα και το Τρίο Μακρή (Odeon GO4267 – GA7544) ηχογραφημένο το 1950 στην Αθήνα
– «Άλλος για το Μεξικό», από την Κούλα Νικολαΐδου και τον Θάνο Κοτζιά (Columbia CG2652 – DG6842) ηχογραφημένο το 1950 στην Αθήνα
Στην ελληνόφωνη εκδοχή του, το τραγούδι εμπίπτει στο ρεύμα του εξωτισμού. Όπως και οι υπόλοιποι φαντασιακοί τόποι, η Λατινική Αμερική σκεπάζεται από σκοτάδι ή ημίφως και χαρακτηρίζεται από την ατμόσφαιρα μιας ξέφρενης και ανέμελης ζωής, η ανάμνηση της οποίας φέρνει νοσταλγία στον αφηγητή. Την ίδια νοσταλγία φέρνει και η ανάμνηση των ερωτικών ιστοριών που έλαβαν χώρα εκεί. Οι περιγραφές των τόπων της Λατινικής Αμερικής τείνουν προς την αφαίρεση, σε αντίθεση με την πυκνή σημειολογία των αναπαραστάσεων της Ανατολής, της Ισπανίας και των Τσιγγάνων. Οι αναφορές στο φυσικό περιβάλλον και σε εσωτερικούς χώρους είναι ελάχιστες. Ελλείψει εξωτικής φύσης και αρχιτεκτονικής, το εθνοτοπίο εγκαθίσταται κυρίως με τη χρήση των τοπωνυμίων στους στίχους. Ο λατινικός κόσμος κατοικείται κυρίως από γυναίκες, με τις αναφορές σε άνδρες να είναι εμφανώς λιγότερες. Επίσης, δεν κρύβει τους κινδύνους της άγριας Ανατολής καθώς εδώ δεν υπάρχουν βάρβαροι αξιωματούχοι ή ερωτικοί αντίζηλοι.
Στην εξωτική Λατινική Αμερική, σημαντικός είναι ο ρόλος της μουσικής και του χορού, που πλέον αποκτούν «εθνικό» περιεχόμενο. Έτσι, όπως το γλέντι στη φαντασιακή Αργεντινή επιβάλει το ταγκό, η ράσπα συνδέεται πάντοτε με το Μεξικό, το εξωτικό ηχητικό περιβάλλον του οποίου οικοδομείται από τη χρήση συνόλων πνευστών με τη δυναμική τους να κυμαίνεται στο forte, θυμίζοντας τις «εθνικές» ορχήστρες banda.
Οι λαϊκές ορχήστρες banda αποτελούν μια συγκρητική μουσική τάση στο Μεξικό, όπου οι λαϊκές μουσικές παραδόσεις συναντούν τον ήχο των στρατιωτικών μπαντών, που έφτασαν από την Ευρώπη στα μέσα του 19ου αιώνα. Κατά τη μεξικάνικη επανάσταση τη δεκαετία του 1910, πολλοί λαϊκοί μουσικοί κατετάγησαν στο στρατό και βρέθηκαν στις στρατιωτικές μπάντες. Όταν επέστρεψαν στην πολιτική τους ζωή, μετέφεραν στους τόπους τους ένα νέο ρεπερτόριο, που εμπλούτισε το ήδη υπάρχον. Η ανάμειξη του στρατού στη διαμόρφωση της εθνικής ταυτότητας στο Μεξικό συνέβαλε στην ενίσχυση του ρόλου των ορχηστρών αυτών. Σήμερα στο Μεξικό, σχεδόν κάθε κοινότητα έχει τη δική της banda που συμμετέχει σε τοπικές γιορτές και εκδηλώσεις (βλ. ενδεικτικά Simonett, 2001: 8-10).
Η ελληνική παρτιτούρα του τραγουδιού εκδόθηκε στην Αθήνα το 1949, από τις εκδόσεις Γαϊτάνου.
Έρευνα και κείμενο: Γιώργος Ευαγγέλου, Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης
© 2019 ΑΡΧΕΙΟ ΚΟΥΝΑΔΗ
