Στις αρχές του 20ού αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε ειρήνη και ευημερία. Η «Ωραία Εποχή» είναι απόρροια προηγούμενων σημαντικών ιστορικών γεγονότων και εξελίξεων. Τα δίκτυα που δημιουργούνται και εξελίσσονται διακινούν ανθρώπους και τα προϊόντα τους, υλικά και άυλα. Μέσα σε αυτόν τον πολυεπίπεδο κόσμο εφευρίσκεται η ηχογράφηση και η αναπαραγωγή του ήχου. Η κοσμοπολίτικη συνθήκη μεγάλων αστικών κέντρων ευνοεί τους πολυστυλισμούς και τις πολυμορφικότητες. Αποικιοκρατία, επαναστάσεις, συρράξεις, προσφυγικά ρεύματα∙ το θέατρο, ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η φωτογράφιση, οι περιοδείες από ορχήστρες, αλλά και οι κυκλοφορίες στους πάσης φύσεως εμπορικούς διαύλους, μέσα σε έναν κόσμο που εξελίσσεται δυναμικά και ανισότροπα, διαμορφώνουν ένα σύνθετο πλέγμα από «κέντρα» και «περιφέρειες» σε εναλλασσόμενους ρόλους, που θέτουν τα μουσικά ιδιώματα σε κίνηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Τα δίκτυα μέσα στα οποία συμμετέχουν οι ελληνόφωνες μουσικές, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς τους, είναι μεγαλειώδη. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Αποτέλεσμα της εν εξελίξει έρευνας είναι ο «Kοσμοπολιτισμός στην Ελληνική Ιστορική Δισκογραφία». Εντός αυτών των δικτύων, συχνά δημιουργούνται ή ενσωματώνονται ήδη υπάρχουσες τάσεις και αισθητικά ρεύματα, πολλώ δε μάλλον κατά την περίοδο που το φαινόμενο της ηχογράφησης και της αναπαραγωγής του ήχου λαμβάνει εμπορικές, μαζικές και οικουμενικές διαστάσεις. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ο εξωτισμός, όπως εκδηλώνεται στις ποικίλες αναπαραστάσεις του.

Μαρτυρείται στο ευρωπαϊκό λεξιλόγιο από τα τέλη του 16ου αιώνα, αν και η ευρεία του επικράτηση ως τάση συνδέθηκε με τον αποικιοκρατικό ιμπεριαλισμό του 19ου αιώνα (Netto, 2015: 13). Έκτοτε, ο όρος έχει ενσωματώσει διάφορα επίπεδα ανάγνωσης και ερμηνείας καθετί «άλλου». Η σημασία του αφορά αφ’ ενός τα χαρακτηριστικά αυτού που είναι έξω από τη σφαίρα της ταυτότητας, αφ’ ετέρου την έλξη που ασκεί ό,τι έχει τέτοια χαρακτηριστικά. Η ευρύτατη αποδοχή του φαινομένου του εξωτισμού είναι πασιφανής: ο πολυδιάστατος γλωσσικός, μουσικός και εικαστικός πλούτος, που συσσωρεύτηκε γύρω και μέσα στον εξωτισμό, δημιούργησε ένα κοινό απόθεμα γνώσης που τροφοδοτεί διηνεκώς το συλλογικό και ατομικό φαντασιακό.

Εστιάζοντας στις μοντέρνες κοινότητες των Ελλήνων, βρίσκουμε πολύ νωρίς συγκροτημένα ίχνη του εξωτισμού στην ποίηση και την λογοτεχνία, τα οποία μεταφέρονται γρήγορα στο θέατρο, εμπλουτισμένα ως προς την οπτική και δραματική τους υφή. Η έκρηξη των δημοφιλών μορφών θεάματος και μαζικής διασκέδασης που φέρνει ο 20ός αιώνας θα διακτινίσουν την εμβέλειά τους. Στην Ελλάδα, ανάμεσα σε όλα τα καλλιτεχνικά πεδία, η πιο επίμονη και η πιο εμφανής παρουσία του εξωτισμού καταγράφεται στο τραγούδι. Στην εποχή της δισκογραφίας, η προέλαση του εξωτισμού είναι ακαταμάχητη, και αφήνει πολύ ισχυρό αποτύπωμα. Όσο κι αν μοιάζει να προσδιορίζεται από την αρχή της «τοπικότητας», ο εξωτισμός είναι μια παγκόσμια αισθητική σταθερά, μια «κοινή» γλώσσα της νέας εποχής, που φέρει έντονα το στίγμα του μοντερνισμού και εγγράφεται μέσα σε μια σύνθετη και μακρόχρονη διαδικασία ώσμωσης μεταξύ των «εθνικών» μουσικών, η οποία παράγει ρεπερτόρια με «οικουμενικά» ή παγκόσμια χαρακτηριστικά.

Οι τόποι που αναπαρίστανται στον εξωτισμό, η Ανατολή, η Λατινική Αμερική, η Ισπανία, η Χαβάη, είναι κατ’ εξοχήν φαντασιακοί, αποσυνδέονται από τον πραγματικό κόσμο. Ανοίγονται σαν μια θεατρική σκηνή, με εναλλασσόμενα σκηνικά, όπου δραματοποιούνται οι φαντασιώσεις, κατακλύζουν τις αισθήσεις κι εκλύουν έντονα συναισθήματα, προσφέροντας στον «επισκέπτη» μια ιδανική εμπειρία, έξω από τους περιορισμούς του συμβατικού κόσμου: αιώνιο γλέντι, ηδονές, περιπέτεια.

Όπως και οι υπόλοιποι φαντασιακοί τόποι, η Λατινική Αμερική σκεπάζεται από σκοτάδι ή ημίφως και χαρακτηρίζεται από την ατμόσφαιρα μιας ξέφρενης και ανέμελης ζωής η ανάμνηση της οποίας φέρνει νοσταλγία στον αφηγητή. Την ίδια νοσταλγία φέρνει και η ανάμνηση των ερωτικών ιστοριών που έλαβαν χώρα εκεί. Οι περιγραφές των τόπων της Λατινικής Αμερικής τείνουν προς την αφαίρεση, σε αντίθεση με την πυκνή σημειολογία των αναπαραστάσεων της Ανατολής, της Ισπανίας και των Τσιγγάνων. Οι αναφορές στο φυσικό περιβάλλον και σε εσωτερικούς χώρους είναι ελάχιστες. Ελλείψει εξωτικής φύσης και αρχιτεκτονικής το εθνοτοπίο εγκαθίσταται κυρίως με τη χρήση των τοπωνυμίων στους στίχους. Ο λατινικός κόσμος κατοικείται κυρίως από γυναίκες, με τις αναφορές σε άνδρες να είναι εμφανώς λιγότερες. Επίσης, δεν κρύβει τους κινδύνους της άγριας Ανατολής καθώς εδώ δεν υπάρχουν βάρβαροι αξιωματούχοι ή ερωτικοί αντίζηλοι.

Στα γλέντια, σημαντικός είναι ο ρόλος της μουσικής και του χορού που πλέον αποκτούν «εθνικό» περιεχόμενο. Έτσι το γλέντι στην Αργεντινή επιβάλει το ταγκό το οποίο αποτελεί ένα από τα βασικά μουσικά στοιχεία της εθνικής ταυτότητας της μοντέρνας Αργεντινής. Γεννιέται στο περιθωριοποιημένο περιβάλλον του λιμανιού του Μπουένος Άιρες, αλλά σύντομα κατακτά την Ευρώπη και τις ΗΠΑ, όπου το μεταφέρουν περιοδεύοντες Αργεντίνοι μουσικοί και χορευτές κατά την πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα. Η αποδοχή του από τις ανώτερες και μεσαίες τάξεις οφείλεται στον μετασχηματισμό του από μια πολυπολιτισμική μουσική έκφραση του υποκόσμου, σε μια μουσικοχορευτική για τους λευκούς, και στην θεματολογική του κάθαρση από τις απροκάλυπτα αισθησιακές του καταβολές. Οι πρωτογενώς περιθωριακοί τύποι και η προκλητική τους οριακότητα αντικαθίσταται από γραφικούς χαρακτήρες που εμφορούνται από ασίγαστα, πλην όμως στιλιζαρισμένα ερωτικά πάθη. Προκύπτει έτσι ένα «τιθασευμένο» μουσικό είδος που ανακαλεί μια ρομαντική Αργεντινή. Το ταγκό κατακλύζει τα παρισινά καμπαρέ, και η αρχικά στοχευμένη δημοφιλία του σύντομα εξελίσσεται σε πλατιά απήχηση. Δισκογραφικές εταιρείες, συνθέτες και ορχήστρες το διαχειρίζονται ως αναπόσπαστο στοιχείο της δραστηριότητάς τους. Στα τέλη της δεκαετίας του 1920 και στις αρχές της δεκαετίας του 1930 η Ελλάδα ενδίδει στην «ταγκομανία». Κατά την περίοδο του Μεσοπολέμου το ταγκό έχει κεντρική θέση στο ρεπερτόριο του ελαφρού τραγουδιού και εμπλουτίζει τους δισκογραφικούς καταλόγους με εκατοντάδες πρωτότυπες συνθέσεις, που συμπληρώνουν τις συστηματικές διασκευές δημοφιλών κομματιών, ευρωπαϊκής κυρίως προέλευσης, που ντύνονται με ελληνικούς στίχους. Θα πρέπει, επίσης, να σημειωθεί πως σε ποικίλες περιπτώσεις, συχνά και λόγω της μεγάλης επιτυχίας που γνώρισαν τα τραγούδια διεθνώς, το δίκτυο που τελικά προκύπτει είναι εξαιρετικά σύνθετο και περιλαμβάνει ηχογραφήσεις σε αμέτρητους τόπους, γλώσσες και αισθητικά πλαίσια. Μία τέτοια περίπτωση αποτελεί το τραγούδι «Αρτζεντίνα».

Η εν λόγω ηχογράφηση αποτελεί διασκευή του ιταλικού τραγουδιού "Argentina" σε μουσική του Vincenzo Raimondi και στίχους του A. Ferrari.

Σύμφωνα με τον Antonio Sciotti είναι ένα από τα λίγα τραγούδια στη ναπολιτάνικη διάλεκτο (στην αρχική του εκδοχή), το οποίο αναφέρεται στους Ιταλούς μετανάστες που ζούσαν στην Αργεντινή εργαζόμενοι στα ορυχεία. Μετά την ηχογράφηση του τραγουδιού από την Ναπολιτάνα Gilda Mignonette, την εμβληματική τραγουδίστρια των Ιταλών μεταναστών της Αμερικής, το τραγούδι θα γνωρίσει επιτυχία στην Αργεντινή αλλά και σε όλο τον κόσμο.

Ωστόσο, καθώς διασκευάζεται σε πολλές γλώσσες, απομακρύνεται νοηματικά από την αρχική αυτή εκδοχή και μετατρέπεται σε όχημα αναπαράστασης της Αργεντινής. Στις ηχογραφήσεις με ελληνικούς στίχους, η Αρτζεντίνα αναπαρίσταται ως «λουλούδι εξωτικό» και «σκερτσόζα μπαλαρίνα» με «φλογερά μάτια» που «ένα ταγκό χορεύει και όλους πλανεύει». Οι εξωτικοί αυτοί στίχοι, επενδύονται μουσικά με το ταγκό το οποίο αποτελεί το ιδανικό ακουστικό περιβάλλον του τόπου αυτού. Διαπιστώνεται λοιπόν το φαινόμενο της διολίσθησης του ταγκό, από «εθνική» μουσική σε στερεότυπο εξωτικοποίησης της Αργεντινής.

Η παρτιτούρα του τραγουδιού κυκλοφόρησε στο Μιλάνο το 1927, από την Casa Editrice Italiana "Alba Musicale". Tην ίδια χρονιά, το 1927, αρχίζουν και οι ηχογραφήσεις του, ανάμεσά τους στη ρουμανική και την ισπανική γλώσσα, στην ιστορική δισκογραφία. Ενδεικτικά:

- Orchestra Columbia da ballo, Αγγλία, δεκαετία του 1920 (Columbia B 1707 – 14246)
- Dajos Béla (orchestra), Βερολίνο, 30 Αυγούστου 1927 (Odeon Be 5866-3 – A 167171 a και BL O-2577 και Columbia USA 14679-F)
- Celebre Orchestra di Danza Edith Lorand, Βερολίνο, 26 Οκτωβρίου 1927 (Parlophone W34355 – B7527)
- Salvatore Papaccio, Νάπολη 1927 (Phonotype 4889)
- Daniele Serra, Μιλάνο, 7 Νοεμβρίου 1927 (Gramophone BD 4764 – 7-252573 – R4545 και Victor V 12007A)
- Mediolana Jazz Band, Μιλάνο, 9 Νοεμβρίου 1927 (Gramophone BD 4915 – 7-250171 – R4893)
- Dance Band (Bert Firman), Λονδίνο, 16 Δεκεμβρίου 1927 (Gramophone Bb 12255 – 7-250172 – R4893)
- Gilda Mignonette, Νέα Υόρκη, 11 Ιανουαρίου 1928 (Brunswick E25974-E25975 – 58085 και 58080)
- Jean Moscopol, Ρουμανία, 1929 (Homocord T.C. 1943 R. – R. 4-11019)
- Lizica Petrescu – Violeta Ionescu, Ρουμανία, 1930 (Odeon A 199475 a)

Σύμφωνα με τον κατάλογο piano roll (βλ. σελ. 8) της ιταλικής εταιρείας F.I.R.S.T (Fabbrica Italiana Rulli Sonori Traforati), το τραγούδι κυκλοφόρησε σε piano roll, το 1927, με τον αριθμό 261.

Στην ελληνική ιστορική δισκογραφία εντοπίζεται μία ακόμα ηχογράφηση του τραγουδιού, η οποία πραγματοποιήθηκε από τον Ορέστη Μακρή το 1930 (Polydor V51017 – 100 BA).

Στις δύο εκτελέσεις, παρατηρούνται κάποιες διαφοροποιήσεις στους στίχους. Οι στίχοι: 

Όνειρα πλάνα μαγευτικά όλη την πλάση τριγυρίζουν
κι η ορχήστρα μέσα στη νύχτα γλυκά αρχίζει το ταγκό μαγευτικά

και

Σαν το λουλούδι το εξωτικό που πλημμυρίζει και σκορπίζει
κι άρωμα του γύρω σκορπίζει γλυκό που μοιάζει με τραγούδι ερωτικό 

αποδίδονται από τον Μακρή ως εξής:

Όνειρα πλάνα μαγευτικά όλη την πλάση νανουρίζουν
κι οι ορχήστρες μέσα στη νύχτα γλυκά αρχίζουν το ταγκό μαγευτικά

και 

Σαν το λουλούδι το εξωτικό που πλημμυρίζει και σκορπίζει
άρωμα τριγύρω μεθυστικό μοιάζει με τραγούδι ερωτικό 

Οι διαφοροποιήσεις αυτές, δεν φαίνεται να είναι προϊόν της επανεπεξεργασίας του ποιητικού κειμένου, αλλά να οφείλονται στην επιτελεστική ρευστότητα η οποία συχνά χαρακτηρίζει όχι μόνο το λαϊκό αλλά και το ελαφρό τραγούδι.

Πιθανότατα, η ηχογράφηση πραγματοποιήθηκε στο Μιλάνο, αφού σύμφωνα με την εξαιρετικού ενδιαφέροντος έκθεση που συνέταξε ο Edmund Michael Innes από το ταξίδι που πραγματοποίησε στην Ελλάδα τον Απρίλιο–Μάιο του 1930, ως απεσταλμένος της αγγλικής δισκογραφικής εταιρείας His Master's Voice, με σκοπό τη συλλογή και καταγραφή πληροφοριών για την κατάσταση της εταιρείας στην Ελλάδα (και) σε σχέση με τις άλλες δισκογραφικές εταιρείες που δραστηριοποιούνταν στον χώρο, η δισκογραφική εταιρεία Columbia έστελνε σχεδόν κάθε δύο μήνες έναν από τους τενόρους της, τον [Μιχάλη] Θωμάκο (Tomako), στο Μιλάνο για να ηχογραφήσει της τελευταίες δυτικές επιτυχίες (Western "hits").

Έρευνα και κείμενο: Γιώργος Ευαγγέλου, Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης