Στις αρχές του 20ού αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε ειρήνη και ευημερία. Η «Ωραία Εποχή» είναι απόρροια προηγούμενων σημαντικών ιστορικών γεγονότων και εξελίξεων. Τα δίκτυα που δημιουργούνται και εξελίσσονται διακινούν ανθρώπους και τα προϊόντα τους, υλικά και άυλα. Μέσα σε αυτόν τον πολυεπίπεδο κόσμο εφευρίσκεται η ηχογράφηση και η αναπαραγωγή του ήχου. Οι πρώτες δισκογραφικές εταιρείες στέλνουν κινητά συνεργεία κυριολεκτικά σε όλη την οικουμένη, για να ηχογραφήσουν τοπικούς μουσικούς. Το εύρος του ρεπερτορίου είναι ατελείωτο. Η κοσμοπολίτικη συνθήκη μεγάλων αστικών κέντρων ευνοεί τους πολυστυλισμούς και τις πολυμορφικότητες. Αποικιοκρατία, επαναστάσεις, συρράξεις, προσφυγικά ρεύματα∙ το θέατρο, ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η φωτογράφιση, οι περιοδείες από ορχήστρες, αλλά και οι κυκλοφορίες στους πάσης φύσεως εμπορικούς διαύλους, μέσα σε έναν κόσμο που εξελίσσεται δυναμικά και ανισότροπα, διαμορφώνουν ένα σύνθετο πλέγμα από «κέντρα» και «περιφέρειες» σε εναλλασσόμενους ρόλους, που θέτουν τα μουσικά ιδιώματα σε κίνηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Το δίκτυο μέσα στο οποίο συμμετέχει το ελληνόφωνο αστικό λαϊκό τραγούδι, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς του, είναι μεγαλειώδες. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Αποτέλεσμα της εν εξελίξει έρευνας είναι ο «Kοσμοπολιτισμός στην Ελληνική Ιστορική Δισκογραφία».
Όπως είναι φυσικό, στα μεγάλα αστικά κέντρα της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας γύρω από την Μεσόγειο θάλασσα, οι «συνομιλίες» των ελληνόφωνων με τους συνενοίκους τους τουρκόφωνους μουσουλμάνους, καθολικούς ελληνόφωνους, Αρμένηδες, σεφαραδίτες και ασκενάζι Εβραίους, προτεστάντες λεβαντίνους, Ευρωπαίους και Αμερικάνους, υπήρξαν περισσότερο από έντονες. Πολύ συχνά, το εύρος αυτού του δικτύου εκτείνεται στα Βαλκάνια, στην Ανατολική και σε τμήμα ακόμη και της Κεντρικής Ευρώπης. Ιδίως όσον αφορά τις σχέσεις μεταξύ ορθόδοξων και μουσουλμάνων, τα σχετικά τεκμήρια καταδεικνύουν τις μεταξύ τους μουσικές ανταλλαγές και αποσαφηνίζουν μια οικουμένη όπου όλοι συνεισφέρουν στο μεγάλο μουσικό «χωνευτήρι» και όλοι μπορούν να αντλήσουν από αυτό. Και να το επανακαταθέσουν, σε νέα μορφή, με αναδιαμορφωμένο το κείμενό του και το νόημά του, με άλλοτε σαφείς και άλλοτε θολές παραπομπές στο προ-κείμενό του. Μέχρι να το ανασύρει ξανά κάποιος άλλος, μέσα από το «χωνευτήρι», ώστε να γίνεται ξεκάθαρο πως, στην αναδημιουργική και δυναμική αυτή διαδικασία όπου η ρευστότητα κυριαρχεί, τέλος δεν θα υπάρξει.
Η εν λόγω ηχογράφηση αφορά έναν εκ των πιο δημοφιλών μουσικών σκοπών του ελληνόφωνου ρεπερτορίου. Σήμερα, ο σκοπός αυτός θεωρείται άρρηκτα συνδεδεμένος με το ελληνικό θέατρο σκιών, τον Καραγκιόζη. Με τα μέχρι τώρα στοιχεία, φαίνεται πως στην ιστορική δισκογραφία τον συναντάμε έξι φορές:
- «Χασάπικο πολίτικο», Τρίο Βρούβα, Columbia W 205485 – 56046-F, Νέα Υόρκη, Δεκέμβριος 1926
- «Γαλατιανό - Χασάπικο», Ορχήστρα Διονυσίου Πόγγη, Columbia W-205522 - 56064-F, Νέα Υόρκη, Ιανουάριος 1927
- «Χασάπικο ταταυλιανό», HMV BF 1659 – AO 265, Αθήνα, 1928. Συγκαταλέγεται στις ηχογραφήσεις που πραγματοποίησε η Gramophone στην Αθήνα, μεταξύ 11–30 Ιουνίου 1928, με ηχολήπτη τον Edward Fowler (παρούσα ηχογράφηση)
- «Καραβλάχικο», Γιώργος Κασάρας, Columbia W 205886–1 – 56122–F, Νέα Υόρκη, Μάρτιος 1928
- «Σέρβικο πολίτικο γρήγορο», λαϊκή ορχήστρα, HMV OW 95 – AO 1012, Αθήνα, 12 Μαΐου 1931. Συγκαταλέγεται στις ηχογραφήσεις που πραγματοποίησε η αγγλική δισκογραφική εταιρεία The Gramophone Co Ltd στην Αθήνα το διάστημα 11 Μαΐου – 14 Ιουνίου 1931 με ηχολήπτη τον Arthur Douglas Lawrence.
- «Γαλατιανό χασάπικο», Ορχήστρα Κώστα Παπαγκίκα, RCA Victor BS 038450 – 26-8354, Νέα Υόρκη, 11 Σεπτεμβρίου 1939
Το βασικό μοτίβο της εισαγωγικής φράσης φαίνεται να απαντά σε παραλλαγές, τόσο στο λόγιο και λαϊκό οθωμανικό όσο και στο εβραϊκό ρεπερτόριο. Συγκεκριμένα, στο οθωμανικό ρεπερτόριο χρησιμοποιείται στην σύνθεση του Sadi Işılay (1899 – 1969) με τίτλο “Sultânîyegâh oyun havasi” ή “Sultânîyegâh sirto” (sultani yegah, αρχή Β΄ μέρους). Ο Işılay παντρεύτηκε την Deniz Kızı Eftalya (Αθανασία Γεωργιάδου), ορθόδοξη τραγουδίστρια.
Τον Μάρτιο του 2021 κυκλοφόρησε ένας νέος τόμος της σειράς δίσκων “Secret Museum of Mankind”. Η θεματική του είναι “Guitars Vol. 1: Prologue to Modern Styles”, από το αρχείο του Pat Conte (Jalopy Records). Το πρώτο κομμάτι του δίσκου τιτλοφορείται “Oudi Jorghi – Vlach Longassi”. Πρόκειται για τον Γιώργο Μπατζανό (Yorgo Bacano), ο οποίος εκτελεί ένα έργο που συμπεριλαμβάνει πάρτες από το Sultânîyegâh. Η λέξη “Vlach” στον τίτλο παραπέμπει στην ιστορική περιοχή της Βλαχίας. Κρίνοντας από την μελωδική και αρμονική φόρμα, σε συνδυασμό με τις ρυθμικές παραπομπές στην χόρα, ο σκοπός πιθανότατα να σχετίζεται με την περιοχή. Επιπρόσθετα, ο τίτλος που δίνεται στην ηχογράφηση του Κασάρα στην Αμερική, «Καραβλάχικο», ενισχύει ακόμη περισσότερο την θεωρία αυτήν. Ως "karavlaški" θεωρούνται οι γύφτοι εκ της περιοχής Βλαχίας (βλ. και Achim, 2004: 123 και Κοκκώνης, αδημοσίευτο).
Στο βιβλίο Jewish Instrumental Folk Music – The Collections and Writings of Moshe Beregovski, σε επιμέλεια των Mark Slobin, Robert Rothstein και Michael Alpert (2001), συμπεριλαμβάνονται δύο καταγραφές από freylekhs (αριθμός 146, 147, σσ. 170-171) καθώς και μία sher (αριθμός 188, σ. 193), δηλαδή, σκοπούς που συνδέονται με χορούς των ανατολικών Ασκενάζι. Ο σκοπός 146 καταγράφηκε από τον βιολιστή G. Gershfel’d, στην περιοχή Tiraspol (σημερινή Μολδαβία), το 1937. Ο σκοπός 147 καταγράφηκε από τον G. Barkagan, έναν κλέζμερ κλαρινετίστα και μαέστρου της ορχήστρας στην περιοχή Nikolayev της νότιας Ουκρανίας, το 1936. Ο σκοπός 188 καταγράφηκε από τον Beregovski από τον G. Barkagan. Η αρχή των δύο freylekhs παραλλάσει το αρχικό μοτίβο του δεύτερου μέρους του Sultânîyegâh / Vlach / Χασάπικο. Η δε sher παρουσιάζει ακόμη περισσότερες ομοιότητες, καθώς παραπέμπει σε μεγάλο βαθμό στο Χασάπικο.
Τα δύο freylekhs, τα οποία αποτελούν παραλλαγές του ίδιου σκοπού, μπήκαν και στην ιστορική δισκογραφία, αρχικά ως εβραϊκά τραγούδια. Για παράδειγμα: “Ch Sidem”, Frank Seiden, Columbia 896, περίπου 1905 (βλ. επίσης το klezmerGuide.com). Μεταξύ 1912–1914, ως σκοπός ηχογραφείται, σε ερασιτεχνική καταγραφή σε κύλινδρο, με τον τίτλο “A skarbover khsidisher nign” από τον Reb Avrom, στην πόλη Turiis'k της επαρχίας Volyn της σημερινής Ουκρανίας, στα σύνορα με την Πολωνία. Το “nign”, στον τίτλο, μαρτυράει την θρησκευτική λειτουργία του σκοπού, από την χασίδικη (Hasidic) παράδοση της Ανατολικής Ευρώπης. Αργότερα, ο σκοπός μπήκε και στο εβραϊκό θέατρο, μάλλον από τον Aaron Lebedeff, και έγινε γνωστός με τον τίτλο “Lebedik Yankel” (ή Yankl).
Το βασικό μοτίβο της εισαγωγικής φράσης απαντά και στο αρμενικό ρεπερτόριο. Συγκεκριμένα, στη δεκαετία του 1930 o Haygagan Nuakakhump ηχογραφεί στις ΗΠΑ, πιθανώς στη Βοστόνη, το ορχηστρικό "Kasab" (The Orient - Armen Vahe Radio-Record Co AV-629-B).
Το μοτίβο που μας ενδιαφέρει ακούστηκε και στον κινηματογράφο. Συγκεκριμένα, στην σοβιετική ταινία με τίτλο “Искатели счастья” (Seekers of happiness, Κυνηγοί της ευτυχίας), η οποία προβλήθηκε το 1936, ο συνθέτης Исаак Дунаевский (Isaak Dunayevsky) χρησιμοποιεί το εν λόγω μοτίβο σε σύνθεση την οποία ηχογράφησε και αυτοτελώς το 1937 στη Μόσχα, με τον τίτλο “Еврейский танец” (Jewish dance, Εβραϊκός γάμος).
Ο συγκρητισμός που παρατηρείται στις μουσικές πραγματώσεις των περιοχών όπου έζησαν και ηχογράφησαν Έλληνες, κυρίως στο κομμάτι των λαϊκών παραδόσεων, είναι μνημειώδης. Μία ακρόαση της ιστορικής δισκογραφίας, η οποία ξεκινάει στη Νέα Υόρκη, στη Σμύρνη, στην Κωνσταντινούπολη, στην Αθήνα και στην Θεσσαλονίκη από το 1900, είναι αρκετή. Ένα ουσιαστικό κομμάτι αυτού του συγκρητισμού αφορά τους Εβραίους, οι οποίοι αποτελούν βασικούς αγωγούς στην ανεπανάληπτη σε ποικιλία πολιτισμική παρακαταθήκη του ελληνόφωνου κόσμου. Δανείζονται και δανείζουν, αλλά και κουβαλούν πιο μακρινές παραδόσεις από τα μέρη που ζούσαν προηγουμένως και τους τόπους που ταξίδεψαν. Αποτελούν κεντρικούς συνομιλητές στην ελληνική και την οθωμανική οικουμένη, και συνθέτουν ένα πλούσιο μουσικό μωσαϊκό, το οποίο αποτελείται από ετερογενή αλλά αλληλοπεριχωρητικά παλίμψηστα: ένα μεγάλο μουσικό χωνευτήρι.
Οι πηγές μαρτυρούν την διαχρονική ύπαρξη εβραϊκού στοιχείου τουλάχιστον από την ελληνιστική περίοδο, σε περιοχές που χιλιετίες αργότερα σχημάτισαν το σύγχρονο ελληνικό κράτος. Μετά το «Διάταγμα των Μεδιολάνων» το 313 μ.Χ. και την σταδιακή χριστιανοποίηση της Ανατολικής Αυτοκρατορίας, το εβραϊκό στοιχείο βρέθηκε σε δυσχερή θέση. Οι εβραϊκοί πληθυσμοί που είναι εδραιωμένοι από τότε στα εν λόγω εδάφη είναι γνωστοί ως «ρωμανιώτες» (Ρώμη – Ρωμιός). Το ιστορικό γεωγραφικό κέντρο αναφοράς τους είναι τα Γιάννινα, και μιλούν την ελληνική με ποικίλες γλωσσικές μείξεις. Μετά το 1492, και το «Διάταγμα της Αλάμπρας» των Ισπανών βασιλέων Φερδινάνδου και Ισαβέλλας, όσοι Εβραίοι δεν αποδέχτηκαν να ασπαστούν τον χριστιανισμό αποπέμφθηκαν από την Ιβηρική χερσόνησο. Πρόκειται για τους «Σεφαραδίτες», μία από τις μεγαλύτερες εβραϊκές εθνοπολιτισμικές κατηγοριοποιήσεις (Sepharad στα εβραϊκά κείμενα αναφέρεται ως η περιοχή της σημερινής Ισπανίας). Η Θεσσαλονίκη αποτέλεσε ένα από τα βασικά σημεία προορισμού αυτής της μετακίνησης, καθώς οι δεσμοί με την πόλη ήταν παλαιότεροι και ήδη στενοί. Εκτός του ρόλου που διαδραμάτισαν οι Έλληνες Εβραίοι στα μουσικά τεκταινόμενα της ελληνικής χερσονήσου, σημαντικές υπήρξαν και οι αλληλο-επιρροές μεταξύ των ελληνόφωνων ορθόδοξων με τους εβραίους στο θρήσκευμα, σε διάφορες άλλες περιοχές όπου οι δύο κοινότητες έζησαν μαζί. Όπως για παράδειγμα στην Οδησσό με τους ανατολικούς Ασκενάζι, οι οποίοι κατά κύριο λόγο ομιλούν την Yiddish, μια ιδιότυπη σημιτικοποιημένη-σλαβοποιημένη γλώσσα (το Βασίλειο του Ashkenaz, απογόνου του Νώε, είναι συνδεδεμένο στα εβραϊκά κείμενα με τα βόρειο-ανατολικά ευρωπαϊκά εδάφη). Το ορχηστρικό τους ρεπερτόριο συχνά καλείται klezmer. Πέραν, δηλαδή, των γεωγραφικών ορίων του σύγχρονου ελληνικού κράτους, οι πολιτισμικές συνομιλίες μεταξύ ελληνορθοδόξων και Εβραίων αφορούν και άλλα σημεία του κόσμου, τόσο στην Ευρώπη όσο και στην Αμερική, όπου αντάμωσαν ως μετανάστες.
Έρευνα και κείμενο: Νίκος Ορδουλίδης
Στις αρχές του 20ού αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε ειρήνη και ευημερία. Η «Ωραία Εποχή» είναι απόρροια προηγούμενων σημαντικών ιστορικών γεγονότων και εξελίξεων. Τα δίκτυα που δημιουργούνται και εξελίσσονται διακινούν ανθρώπους και τα προϊόντα τους, υλικά και άυλα. Μέσα σε αυτόν τον πολυεπίπεδο κόσμο εφευρίσκεται η ηχογράφηση και η αναπαραγωγή του ήχου. Οι πρώτες δισκογραφικές εταιρείες στέλνουν κινητά συνεργεία κυριολεκτικά σε όλη την οικουμένη, για να ηχογραφήσουν τοπικούς μουσικούς. Το εύρος του ρεπερτορίου είναι ατελείωτο. Η κοσμοπολίτικη συνθήκη μεγάλων αστικών κέντρων ευνοεί τους πολυστυλισμούς και τις πολυμορφικότητες. Αποικιοκρατία, επαναστάσεις, συρράξεις, προσφυγικά ρεύματα∙ το θέατρο, ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η φωτογράφιση, οι περιοδείες από ορχήστρες, αλλά και οι κυκλοφορίες στους πάσης φύσεως εμπορικούς διαύλους, μέσα σε έναν κόσμο που εξελίσσεται δυναμικά και ανισότροπα, διαμορφώνουν ένα σύνθετο πλέγμα από «κέντρα» και «περιφέρειες» σε εναλλασσόμενους ρόλους, που θέτουν τα μουσικά ιδιώματα σε κίνηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Το δίκτυο μέσα στο οποίο συμμετέχει το ελληνόφωνο αστικό λαϊκό τραγούδι, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς του, είναι μεγαλειώδες. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Αποτέλεσμα της εν εξελίξει έρευνας είναι ο «Kοσμοπολιτισμός στην Ελληνική Ιστορική Δισκογραφία».
Όπως είναι φυσικό, στα μεγάλα αστικά κέντρα της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας γύρω από την Μεσόγειο θάλασσα, οι «συνομιλίες» των ελληνόφωνων με τους συνενοίκους τους τουρκόφωνους μουσουλμάνους, καθολικούς ελληνόφωνους, Αρμένηδες, σεφαραδίτες και ασκενάζι Εβραίους, προτεστάντες λεβαντίνους, Ευρωπαίους και Αμερικάνους, υπήρξαν περισσότερο από έντονες. Πολύ συχνά, το εύρος αυτού του δικτύου εκτείνεται στα Βαλκάνια, στην Ανατολική και σε τμήμα ακόμη και της Κεντρικής Ευρώπης. Ιδίως όσον αφορά τις σχέσεις μεταξύ ορθόδοξων και μουσουλμάνων, τα σχετικά τεκμήρια καταδεικνύουν τις μεταξύ τους μουσικές ανταλλαγές και αποσαφηνίζουν μια οικουμένη όπου όλοι συνεισφέρουν στο μεγάλο μουσικό «χωνευτήρι» και όλοι μπορούν να αντλήσουν από αυτό. Και να το επανακαταθέσουν, σε νέα μορφή, με αναδιαμορφωμένο το κείμενό του και το νόημά του, με άλλοτε σαφείς και άλλοτε θολές παραπομπές στο προ-κείμενό του. Μέχρι να το ανασύρει ξανά κάποιος άλλος, μέσα από το «χωνευτήρι», ώστε να γίνεται ξεκάθαρο πως, στην αναδημιουργική και δυναμική αυτή διαδικασία όπου η ρευστότητα κυριαρχεί, τέλος δεν θα υπάρξει.
Η εν λόγω ηχογράφηση αφορά έναν εκ των πιο δημοφιλών μουσικών σκοπών του ελληνόφωνου ρεπερτορίου. Σήμερα, ο σκοπός αυτός θεωρείται άρρηκτα συνδεδεμένος με το ελληνικό θέατρο σκιών, τον Καραγκιόζη. Με τα μέχρι τώρα στοιχεία, φαίνεται πως στην ιστορική δισκογραφία τον συναντάμε έξι φορές:
- «Χασάπικο πολίτικο», Τρίο Βρούβα, Columbia W 205485 – 56046-F, Νέα Υόρκη, Δεκέμβριος 1926
- «Γαλατιανό - Χασάπικο», Ορχήστρα Διονυσίου Πόγγη, Columbia W-205522 - 56064-F, Νέα Υόρκη, Ιανουάριος 1927
- «Χασάπικο ταταυλιανό», HMV BF 1659 – AO 265, Αθήνα, 1928. Συγκαταλέγεται στις ηχογραφήσεις που πραγματοποίησε η Gramophone στην Αθήνα, μεταξύ 11–30 Ιουνίου 1928, με ηχολήπτη τον Edward Fowler (παρούσα ηχογράφηση)
- «Καραβλάχικο», Γιώργος Κασάρας, Columbia W 205886–1 – 56122–F, Νέα Υόρκη, Μάρτιος 1928
- «Σέρβικο πολίτικο γρήγορο», λαϊκή ορχήστρα, HMV OW 95 – AO 1012, Αθήνα, 12 Μαΐου 1931. Συγκαταλέγεται στις ηχογραφήσεις που πραγματοποίησε η αγγλική δισκογραφική εταιρεία The Gramophone Co Ltd στην Αθήνα το διάστημα 11 Μαΐου – 14 Ιουνίου 1931 με ηχολήπτη τον Arthur Douglas Lawrence.
- «Γαλατιανό χασάπικο», Ορχήστρα Κώστα Παπαγκίκα, RCA Victor BS 038450 – 26-8354, Νέα Υόρκη, 11 Σεπτεμβρίου 1939
Το βασικό μοτίβο της εισαγωγικής φράσης φαίνεται να απαντά σε παραλλαγές, τόσο στο λόγιο και λαϊκό οθωμανικό όσο και στο εβραϊκό ρεπερτόριο. Συγκεκριμένα, στο οθωμανικό ρεπερτόριο χρησιμοποιείται στην σύνθεση του Sadi Işılay (1899 – 1969) με τίτλο “Sultânîyegâh oyun havasi” ή “Sultânîyegâh sirto” (sultani yegah, αρχή Β΄ μέρους). Ο Işılay παντρεύτηκε την Deniz Kızı Eftalya (Αθανασία Γεωργιάδου), ορθόδοξη τραγουδίστρια.
Τον Μάρτιο του 2021 κυκλοφόρησε ένας νέος τόμος της σειράς δίσκων “Secret Museum of Mankind”. Η θεματική του είναι “Guitars Vol. 1: Prologue to Modern Styles”, από το αρχείο του Pat Conte (Jalopy Records). Το πρώτο κομμάτι του δίσκου τιτλοφορείται “Oudi Jorghi – Vlach Longassi”. Πρόκειται για τον Γιώργο Μπατζανό (Yorgo Bacano), ο οποίος εκτελεί ένα έργο που συμπεριλαμβάνει πάρτες από το Sultânîyegâh. Η λέξη “Vlach” στον τίτλο παραπέμπει στην ιστορική περιοχή της Βλαχίας. Κρίνοντας από την μελωδική και αρμονική φόρμα, σε συνδυασμό με τις ρυθμικές παραπομπές στην χόρα, ο σκοπός πιθανότατα να σχετίζεται με την περιοχή. Επιπρόσθετα, ο τίτλος που δίνεται στην ηχογράφηση του Κασάρα στην Αμερική, «Καραβλάχικο», ενισχύει ακόμη περισσότερο την θεωρία αυτήν. Ως "karavlaški" θεωρούνται οι γύφτοι εκ της περιοχής Βλαχίας (βλ. και Achim, 2004: 123 και Κοκκώνης, αδημοσίευτο).
Στο βιβλίο Jewish Instrumental Folk Music – The Collections and Writings of Moshe Beregovski, σε επιμέλεια των Mark Slobin, Robert Rothstein και Michael Alpert (2001), συμπεριλαμβάνονται δύο καταγραφές από freylekhs (αριθμός 146, 147, σσ. 170-171) καθώς και μία sher (αριθμός 188, σ. 193), δηλαδή, σκοπούς που συνδέονται με χορούς των ανατολικών Ασκενάζι. Ο σκοπός 146 καταγράφηκε από τον βιολιστή G. Gershfel’d, στην περιοχή Tiraspol (σημερινή Μολδαβία), το 1937. Ο σκοπός 147 καταγράφηκε από τον G. Barkagan, έναν κλέζμερ κλαρινετίστα και μαέστρου της ορχήστρας στην περιοχή Nikolayev της νότιας Ουκρανίας, το 1936. Ο σκοπός 188 καταγράφηκε από τον Beregovski από τον G. Barkagan. Η αρχή των δύο freylekhs παραλλάσει το αρχικό μοτίβο του δεύτερου μέρους του Sultânîyegâh / Vlach / Χασάπικο. Η δε sher παρουσιάζει ακόμη περισσότερες ομοιότητες, καθώς παραπέμπει σε μεγάλο βαθμό στο Χασάπικο.
Τα δύο freylekhs, τα οποία αποτελούν παραλλαγές του ίδιου σκοπού, μπήκαν και στην ιστορική δισκογραφία, αρχικά ως εβραϊκά τραγούδια. Για παράδειγμα: “Ch Sidem”, Frank Seiden, Columbia 896, περίπου 1905 (βλ. επίσης το klezmerGuide.com). Μεταξύ 1912–1914, ως σκοπός ηχογραφείται, σε ερασιτεχνική καταγραφή σε κύλινδρο, με τον τίτλο “A skarbover khsidisher nign” από τον Reb Avrom, στην πόλη Turiis'k της επαρχίας Volyn της σημερινής Ουκρανίας, στα σύνορα με την Πολωνία. Το “nign”, στον τίτλο, μαρτυράει την θρησκευτική λειτουργία του σκοπού, από την χασίδικη (Hasidic) παράδοση της Ανατολικής Ευρώπης. Αργότερα, ο σκοπός μπήκε και στο εβραϊκό θέατρο, μάλλον από τον Aaron Lebedeff, και έγινε γνωστός με τον τίτλο “Lebedik Yankel” (ή Yankl).
Το βασικό μοτίβο της εισαγωγικής φράσης απαντά και στο αρμενικό ρεπερτόριο. Συγκεκριμένα, στη δεκαετία του 1930 o Haygagan Nuakakhump ηχογραφεί στις ΗΠΑ, πιθανώς στη Βοστόνη, το ορχηστρικό "Kasab" (The Orient - Armen Vahe Radio-Record Co AV-629-B).
Το μοτίβο που μας ενδιαφέρει ακούστηκε και στον κινηματογράφο. Συγκεκριμένα, στην σοβιετική ταινία με τίτλο “Искатели счастья” (Seekers of happiness, Κυνηγοί της ευτυχίας), η οποία προβλήθηκε το 1936, ο συνθέτης Исаак Дунаевский (Isaak Dunayevsky) χρησιμοποιεί το εν λόγω μοτίβο σε σύνθεση την οποία ηχογράφησε και αυτοτελώς το 1937 στη Μόσχα, με τον τίτλο “Еврейский танец” (Jewish dance, Εβραϊκός γάμος).
Ο συγκρητισμός που παρατηρείται στις μουσικές πραγματώσεις των περιοχών όπου έζησαν και ηχογράφησαν Έλληνες, κυρίως στο κομμάτι των λαϊκών παραδόσεων, είναι μνημειώδης. Μία ακρόαση της ιστορικής δισκογραφίας, η οποία ξεκινάει στη Νέα Υόρκη, στη Σμύρνη, στην Κωνσταντινούπολη, στην Αθήνα και στην Θεσσαλονίκη από το 1900, είναι αρκετή. Ένα ουσιαστικό κομμάτι αυτού του συγκρητισμού αφορά τους Εβραίους, οι οποίοι αποτελούν βασικούς αγωγούς στην ανεπανάληπτη σε ποικιλία πολιτισμική παρακαταθήκη του ελληνόφωνου κόσμου. Δανείζονται και δανείζουν, αλλά και κουβαλούν πιο μακρινές παραδόσεις από τα μέρη που ζούσαν προηγουμένως και τους τόπους που ταξίδεψαν. Αποτελούν κεντρικούς συνομιλητές στην ελληνική και την οθωμανική οικουμένη, και συνθέτουν ένα πλούσιο μουσικό μωσαϊκό, το οποίο αποτελείται από ετερογενή αλλά αλληλοπεριχωρητικά παλίμψηστα: ένα μεγάλο μουσικό χωνευτήρι.
Οι πηγές μαρτυρούν την διαχρονική ύπαρξη εβραϊκού στοιχείου τουλάχιστον από την ελληνιστική περίοδο, σε περιοχές που χιλιετίες αργότερα σχημάτισαν το σύγχρονο ελληνικό κράτος. Μετά το «Διάταγμα των Μεδιολάνων» το 313 μ.Χ. και την σταδιακή χριστιανοποίηση της Ανατολικής Αυτοκρατορίας, το εβραϊκό στοιχείο βρέθηκε σε δυσχερή θέση. Οι εβραϊκοί πληθυσμοί που είναι εδραιωμένοι από τότε στα εν λόγω εδάφη είναι γνωστοί ως «ρωμανιώτες» (Ρώμη – Ρωμιός). Το ιστορικό γεωγραφικό κέντρο αναφοράς τους είναι τα Γιάννινα, και μιλούν την ελληνική με ποικίλες γλωσσικές μείξεις. Μετά το 1492, και το «Διάταγμα της Αλάμπρας» των Ισπανών βασιλέων Φερδινάνδου και Ισαβέλλας, όσοι Εβραίοι δεν αποδέχτηκαν να ασπαστούν τον χριστιανισμό αποπέμφθηκαν από την Ιβηρική χερσόνησο. Πρόκειται για τους «Σεφαραδίτες», μία από τις μεγαλύτερες εβραϊκές εθνοπολιτισμικές κατηγοριοποιήσεις (Sepharad στα εβραϊκά κείμενα αναφέρεται ως η περιοχή της σημερινής Ισπανίας). Η Θεσσαλονίκη αποτέλεσε ένα από τα βασικά σημεία προορισμού αυτής της μετακίνησης, καθώς οι δεσμοί με την πόλη ήταν παλαιότεροι και ήδη στενοί. Εκτός του ρόλου που διαδραμάτισαν οι Έλληνες Εβραίοι στα μουσικά τεκταινόμενα της ελληνικής χερσονήσου, σημαντικές υπήρξαν και οι αλληλο-επιρροές μεταξύ των ελληνόφωνων ορθόδοξων με τους εβραίους στο θρήσκευμα, σε διάφορες άλλες περιοχές όπου οι δύο κοινότητες έζησαν μαζί. Όπως για παράδειγμα στην Οδησσό με τους ανατολικούς Ασκενάζι, οι οποίοι κατά κύριο λόγο ομιλούν την Yiddish, μια ιδιότυπη σημιτικοποιημένη-σλαβοποιημένη γλώσσα (το Βασίλειο του Ashkenaz, απογόνου του Νώε, είναι συνδεδεμένο στα εβραϊκά κείμενα με τα βόρειο-ανατολικά ευρωπαϊκά εδάφη). Το ορχηστρικό τους ρεπερτόριο συχνά καλείται klezmer. Πέραν, δηλαδή, των γεωγραφικών ορίων του σύγχρονου ελληνικού κράτους, οι πολιτισμικές συνομιλίες μεταξύ ελληνορθοδόξων και Εβραίων αφορούν και άλλα σημεία του κόσμου, τόσο στην Ευρώπη όσο και στην Αμερική, όπου αντάμωσαν ως μετανάστες.
Έρευνα και κείμενο: Νίκος Ορδουλίδης
© 2019 ΑΡΧΕΙΟ ΚΟΥΝΑΔΗ
