Στις αρχές του 20ού αιώνα η Ευρώπη βρίσκεται σε ειρήνη και ευημερία. Η «Ωραία Εποχή» είναι απόρροια προηγούμενων σημαντικών ιστορικών γεγονότων και εξελίξεων. Τα δίκτυα που δημιουργούνται και εξελίσσονται διακινούν ανθρώπους και τα προϊόντα τους, υλικά και άυλα. Μέσα σε αυτόν τον πολυεπίπεδο κόσμο εφευρίσκεται η ηχογράφηση και η αναπαραγωγή του ήχου. Οι πρώτες δισκογραφικές εταιρείες στέλνουν κινητά συνεργεία κυριολεκτικά σε όλη την οικουμένη, για να ηχογραφήσουν τοπικούς μουσικούς. Το εύρος του ρεπερτορίου είναι ατελείωτο. Η κοσμοπολίτικη συνθήκη μεγάλων αστικών κέντρων ευνοεί τους πολυστυλισμούς και τις πολυμορφικότητες. Αποικιοκρατία, επαναστάσεις, συρράξεις, προσφυγικά ρεύματα∙ το θέατρο, ο κινηματογράφος, το ραδιόφωνο, η φωτογράφιση, οι περιοδείες από ορχήστρες, αλλά και οι κυκλοφορίες στους πάσης φύσεως εμπορικούς διαύλους, μέσα σε έναν κόσμο που εξελίσσεται δυναμικά και ανισότροπα, διαμορφώνουν ένα σύνθετο πλέγμα από «κέντρα» και «περιφέρειες» σε εναλλασσόμενους ρόλους, που θέτουν τα μουσικά ιδιώματα σε κίνηση, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Τα δίκτυα μέσα στα οποία συμμετέχουν οι ελληνόφωνες μουσικές, συνομιλώντας διαρκώς με τους συνένοικούς τους, είναι μεγαλειώδη. Η δισκογραφία έχει ήδη προσφέρει σημαντικά εργαλεία στην κατανόηση των σχέσεων που αναπτύχθηκαν μεταξύ των «εθνικών» ρεπερτορίων. Αποτέλεσμα της εν εξελίξει έρευνας είναι ο «Kοσμοπολιτισμός στην Ελληνική Ιστορική Δισκογραφία».

Συναντάμε περιπλανώμενους μουσικούς σκοπούς σε διάφορα σημεία στην Ευρώπη, την Αφρική, την Ασία και την Αμερική, όπου τοπικοί μουσικοί τους οικειοποιούνται και τους ανακατασκευάζουν. Πέραν αυτών, οι αλληλο-επιρροές αφορούν τις πρακτικές εκτέλεσης, το οργανολόγιο, τη ρυθμολογία, την εναρμόνιση, την φωνητική τοποθέτηση και γενικότερα τις έξεις που κουβαλάει ο κάθε μουσικός. Τα ρεπερτόρια αποεδαφικοποιούνται και αναμιγνύονται με άλλα, τα οποία προσλαμβάνουν πλέον υπερτοπικά χαρακτηριστικά. Οι μουσικοί βρίσκονται συχνά σε κίνηση μέσα σε πολυπολιτισμικές αυτοκρατορίες, υπηρετούν και οικειοποιούνται πολυποίκιλα ρεπερτόρια που προέρχονται ή/και υλοποιούνται από ετερογενείς εθνοπολιτισμικές ομάδες. Συχνά, η «σύγκλιση» των γεωγραφικών συντεταγμένων συνοδεύεται από μια ακόμα σύγκλιση, που αφορά εσωτερικές πολιτισμικές «συντεταγμένες». Πρόκειται για τα πεδία του λόγιου και του λαϊκού, που παραδοσιακά έχουν αντιμετωπιστεί όχι απλώς ως αυτοτελή, αλλά και ως στεγανά. Η λαϊκότητα και η λογιότητα μπαίνουν σε δημιουργικό διάλογο με ποικίλους τρόπους, συστήνοντας ενδιάμεσους «τόπους» ανάλογα με τις ιστορικές συνθήκες.

Η συγκεκριμένη ηχογράφηση αφορά μία από τις πιο ενδιαφέρουσες περιπτώσεις «περιπλανώμενων» σκοπών, τους οποίους οικειοποιήθηκαν διάφορες εθνοπολιτισμικές ομάδες, σε ένα ευρύ γεωγραφικό τόξο, και εμφανίζονται σε ποικίλες εκδοχές, περιοχές, περιόδους και πλαίσια.

Η παλαιότερη καταγραφή του σκοπού περιλαμβάνεται σε παρτιτούρα, με τον τίτλο “Korohoz” (βλ. εδώ), και αριθμό 16, στη σελίδα 11 της έκδοσης The European Jewish Wedding (Di originele yidishe khasene), που τύπωσε το 1902 ο εκδοτικός οίκος της Νέας Υόρκης Hebrew Publishing Company. Η έκδοση περιέχει καταγραφές του Herman Shapiro παραδοσιακών μελωδιών του γάμου από το Yiddish/Klezmer ρεπερτόριο. Το 1920 καταγράφεται, σε χειρόγραφη παρτιτούρα, από τον Abe Schwartz ως “Freilichs [sic] no. 317” (βλ. εδώ) και από τον Max Leibowitz, με χρονολογία 18 Σεπτεμβρίου 1922 και τον τίτλο “Got drei iber dus reidel”. Τέλος, σημειώνουμε δύο χειρόγραφες παρτιτούρες του Ρωσο-Εβραίου Susman Kiselgof από τις εθνογραφικές αποστολές του An-Ski, που πραγματοποιήθηκαν από το 1912 έως το 1914 στα εδάφη της Ρωσικής Αυτοκρατορίας στα οποία είχε επιτραπεί μόνιμη εγκατάσταση Εβραϊκών πληθυσμών (βλ. εδώ). Το υλικό που συνέλεξε ο S. Kiselgof από τις αποστολές αυτές σταδιακά ψηφιοποιείται στο πλαίσιο του έργου “KMDMP” που οργάνωσε το The Klezmer Institute και αναρτάται στο διαδίκτυο (βλ. εδώ).

Με τα μέχρι τώρα στοιχεία, οι παλαιότερες ηχογράφησεις του σκοπού χρονολογούνται το 1910. Συγκεκριμένα, στις 25 Ιουλίου 1910 πραγματοποιήθηκε στο Λονδίνο από την Black Diamonds Zonophone Orchestra (Окестръ "Зонофонъ") η ηχογράφηση “Milasha from Moldavia (Subbota)” (Zonophone 12028e – X-60896). Κυκλοφόρησε στη Ρωσία με την ετικέτα της Zonophone και επανεκδόθηκε από την Muzpred NKP (βλ. εδώ) με τίτλο “Милаша-Молдаванка” (Milasha, το κορίτσι από τη Μολδαβία).

Δύο μήνες αργότερα, τον Σεπτέμβριο του 1910, ο σκοπός με τον τίτλο “Суббота-скрипочка” (Σάββατο και ένα βιολί), συνοδευόμενο από τον χαρακτηρισμό “еврейск.мелодiя” (Εβραϊκή μελωδία), ηχογραφείται στη Βίλνα, την σημερινή πρωτεύουσα της Λιθουανίας, τότε έδαφος της Ρωσικής Αυτοκρατορίας, από ορχήστρα υπό τη διεύθυνση του Аарон Соломонович Олевского [Aaron Solomonovich Olevsky] (Zonophone 1591ae – X-2-60523). Η ηχογράφηση περιλαμβάνει δύο μελωδίες και εν λόγω σκοπός ακούγεται από το 0':01'' έως το 0':48'' και από το 1':28" μέχρι το τέλος.

Στις 15 Σεπτεμβρίου 1910, πιθανώς στη Μόσχα, ηχογραφείται από ορχήστρα, με τον τίτλο “Милаша-Молдаванка (Суббота)”, ως διασκευή του А.Б.В. [A.B.V] (Homocord 21910AW – J15Q – 40029).

Γύρω στα 1910-1911, πιθανώς στη Ρωσία, ο σκοπός ηχογραφήθηκε και από την Oρχήστρα Syrena-Record (Оркестр Товарищества "Сирена-Рекорд) υπό τη διεύθυνση του Πολωνο-Εβραίου Abram Stromberg (А.Штромберга) με τον τίτλο “Милаша-Молдаванка” (Сирена Грандъ Рекорд 10876, βλ. εδώ στη σελ. 4).

Σημειώνουμε, επίσης, την ηχογράφηση “Милаша-молдаванка (Суббота)” [Milashka, το κορίτσι από τη Μολδαβία (Σάββατο)] με την ορχήστρα Поляфон (Poliaphone). Στην ετικέτα του δίσκου (Poliaphone Concert Record 5639 – P.-R. 5639) αναγράφεται “διασκευή А.Б.В. [A.B.V]”. Η ηχογράφηση πραγματοποιήθηκε μεταξύ 1910-1914 στην Ευρώπη και πιθανώς να αποτελεί ανατύπωση ηχογράφησης γερμανικής εταιρείας (βλ. εδώ).

Το 1923, ένα τρίο ακορντεόν αποτελούμενο από τους Рахолло, Боровиков и Новожилов (Leopold Rakhollo, Mikhail Borovkok και Nikolay Novozhilov) ηχογραφεί στη Μόσχα το “Милаша молдаванка” [Milasha, το κορίτσι από τη Μολδαβία] (Muzpred NKP 0x68 – 1174).

Σημειώνουμε επίσης τη ρωσόφωνη ηχογράφηση με τον τίτλο “Купите папиросы”, για την οποία δεν υπάρχει κανένα στοιχείο.

Στις 13 Νοεμβρίου 1917, στη μορφή τραγουδιού και με τον τίτλο "Dus Reidel" (Ο τροχός), ηχογραφείται στη Νέα Υόρκη από τον Abraham Rosenstein (Victor B-20968-2 – 69890), ως σύνθεση του N. Sternheim. Ο ίδιος τραγουδιστής, μαζί με την Brody's Orchestra, ηχογραφεί τον Ιούνιο του 1919 στη Νέα Υόρκη το τραγούδι “Got gib adret dus reidel” (Emerson 4220-2 – 13053).

Σημειώνουμε [see Flam & Noy (edit.), 2000: 78-81, 109-111] ότι παρτιτούρες δύο τραγουδιών του Πολωνο-Εβραίου ποιητή και τραγουδοποιού Nachum Shternheim με την ίδια μελωδία, αλλά διαφορετικούς στίχους, εκδόθηκαν στην Πράγα από τον Richards Brandeis πιθανότατα κατά τη διάρκεια και μετά τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο. Πρόκειται για το τραγούδι “Dos Redl” (Ο τροχός), με αρ. 25, σελ. 109-111, που περιέχεται στις δύο παραπάνω ηχογραφήσεις του Abraham Rosenstein, και το “Di parodye fun Redl” (Παρωδία του "Tροχού"), με αρ. 16. σελ. 78-81).

Στις 19 Δεκεμβρίου 1940 ο Dave Tarras με την ορχήστρα του Abe Ellstein ηχογραφούν στη Νέα Υόρκη, σε διασκευή του αδερφού του Harry Ellstein, το ορχηστρικό “Freiliche Yidelach” (Victor BS-058604-1 – V-9081 και RCA Victor BS-058604-1 – 25-5043-A).

Το 1946 ο Herman Yablokoff και το Mendelsohn Ensemble ηχογραφούν στις ΗΠΑ τον σκοπό με άλλους στίχους και με τον τίτλο “Papirossen” (פּאַפּיראָסן,Τσιγάρα) για τη δισκογραφική εταιρεία Sun (Sun 1050 – 1050). Ο ηθοποιός, τραγουδοποιός, τραγουδιστής, θεατρικός συγγραφέας, σκηνοθέτης και παραγωγός του θεάτρου Yiddish Herman Yablokoff (Hayim Yablonik, הערמאַן יאַבלאָקאָף, Хаим Яблоник), γεννήθηκε το 1903 στο Grodno της Ρωσικής Αυτοκρατορίας (σημερινή Λευκορωσία) και μετανάστευσε στα 1924 στις ΗΠΑ. Το 1932 συμπεριέλαβε, με μεγάλη επιτυχία, το τραγούδι στο ραδιοφωνικό πρόγραμμα που παρουσίαζε στον σταθμό WEVD της Νέας Υόρκης. Aξιοποιώντας την απήχηση που είχε το τραγούδι στο κοινό, παρουσίασε σε θεατρικές σκηνές των ΗΠΑ ομότιτλη μουσική παράσταση, ενώ το τραγούδι εκδόθηκε σε παρτιτούρα, στη Νέα Υόρκη, από τις εκδόσεις J. & J. Cammen (βλ. εδώ και εδώ). Στο τραγούδι βασίστηκε και η μικρού μήκους ομώνυμη ταινία του 1936, “Papirossen” (βλ. εδώ), σε σκηνοθεσία Henry Lynn, παραγωγή και μουσική του Herman Yablokoff, ο οποίος πρωταγωνιστούσε στην ταινία μαζί με τη Bella Mysell και τον μετέπειτα γνωστό σκηνοθέτη Sydney Lumet, σε ηλικία δώδεκα ετών, στο ρόλο του ορφανού ρακένδυτου παιδιού που πουλούσε τσιγάρα και αποτελεί τον κεντρικό ήρωα των στίχων του τραγουδιού.

Συνεχίζοντας με τις εβραϊκές εκτελέσεις, το 1946, με τον τίτλο “Papirossen”, ηχογραφείται στο Detroit και από τον Cantor Hyman Adler (Sultan S 143 – 1001-A). Τρία χρόνια αργότερα, γύρω στα 1949, ηχογραφείται στη Γαλλία, με τον ίδιο τίτλο, από τον Max Reichhardt (Le Chant Du Monde 6607 – 633). Το τραγούδι εντοπίζεται και στην εβραϊκή δισκογραφία που ηχογραφήθηκε στην Αργεντινή. Γύρω στα 1950 ο Remi Gar και η ορχήστρα “Cosmofon” ηχογραφούν στο Μπουένος Άιρες το “Papirosn” (RCA Victor P-1312-A – P-1312-A). To 1955 το τραγούδι ηχογραφεί ο Dave Tarras στα studios της Columbia στη Νέα Υόρκη (βλ. εδώ και εδώ). Στις 10 Νοεμβρίου 1960 το Irving Field Trio ηχογραφεί στη Νέα Υόρκη το “Papirossen” για το LP “More Bagels & Bongos” (Decca 109836 – DL7-4114) και το φωνητικό συγκρότημα Barry Sisters περιλαμβάνει το τραγούδι στο LP “Shalom” (Roulette Records RLP-241-A/B – R 25157), που κυκλοφόρησε το 1961. Η ηχογράφηση, με τον τίτλο “Купите папиросы”, κυκλοφόρησε σε δίσκο 78 στροφών στη Γεωργία-Αμπχαζία με την ετικέτα της Кабинет Звукозаписи Гагрского УБОН (βλ. εδώ).

Το  τραγούδι (Gilbert, 2013: 213-214), με την προσαρμογή διαφορετικών στίχων, αποτέλεσε τη βάση για διάφορα τραγούδια των γκέτο του Ολοκαυτώματος κατά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο, μεταξύ των οποίων το "Di broyt farkoyferin" (Ο πωλητής ψωμιού) από το γκέτο της Βαρσοβίας, το "Nishtu kayn przydziel" (Δεν υπάρχουν άλλα κουπόνια) από το γκέτο του Λοτζ, και το "S'iz geven a zumertog" (Ήταν μια καλοκαιρινή μέρα) από το γκέτο της Βίλνα.

Για τους στίχους, σύγχρονες εκτελέσεις, καθώς και για τις διασκευές του τραγουδιού στα γκέτο του Ολοκαυτώματος βλέπε ενδεικτικά εδώ, εδώ και εδώ.

Στις 16 Αυγούστου 1929, ηχογραφήθηκε στη Slavuta, στην περιοχή Kamenets Podolskii της Ουκρανίας, από τον Ουκρανό-Εβραίο εθνομουσικολόγο Moisei Beregovskii, στο πλαίσιο λαογραφικής αποστολής. Στην ηχογράφηση (κύλινδρο # 111/2) τον σκοπό ερμηνεύει ο 59χρονος Itsik Triplik, ερασιτέχνης φλαουτίστας και κουρέας . Περιλαμβάνεται στο CD Volume 6 (βλ. εδώ track 25. “Unamed melody”) “Historical Collection of Jewish Musical Folklore 1912-1947: The First Folklore Expeditions of Moisei Beregovskii 1929-1930 (Kiev, Odessa, Belaia Tserkov, Slavuta)” της National Academy of Sciences of Ukraine, Institute for Information Recording, Vernadsky National Library of Ukraine.

Ο σκοπός εντοπίζεται και στη ρουμανική δισκογραφία. Ο Parintele O. Mureșan (Octavian Zevedeiu Mureșan) ηχογράφησε στη Νέα Υόρκη, τον Απρίλιο του 1926, το “Dumnezeu invarte roata” (Ο θεός γυρίζει τον τροχό) για την Columbia (106695 – D 8274 και 106695-2 – 31029-F). Eπίσης, όπως μας πληροφόρησε ο Joel Rubin, ηχογραφήθηκε από τον Petru Laicu και την ορχήστρα του, στις 22 Απριλίου 1921 στο Κάμντεν της Νέας Υερσέης, με τον τίτλο “Invarteste roata tare” (Γυρίστε δυνατά τον τροχό), ως δημιουργία του G. Caros (Victor B-25222 – 73094).

Ο σκοπός, σύμφωνα με τον Joel Rubin, καταγράφεται και στο σερβικό ρεπερτόριο, και συγκεκριμένα στην ηχογράφηση με τίτλο “Ново румунско коло” (Νέος ρουμανικός χορός) που πραγματοποίησε ο Milan Tomić - Milanče (Милан Томић Миланче) με την ορχήστρα του στη Σερβία μεταξύ 1920-1927 (Odeon Α 300266).

Επίσης, σημειώνουμε ότι ο Βούλγαρος μουσικολόγος Nikolay Kaufman στο βιβλίο του “Bulgarski gradski pesni” (Βουλγαρικά αστικά τραγούδια), που εκδόθηκε στη Σόφια το 1968, αναφέρει ότι η μελωδία του βουλγαρικού τραγουδιού “Аз съм Гошо Хубавеца” (Είμαι ο Gosho ο όμορφος, βλ. σύγχρονη εκτέλεση εδώ) είναι σχεδόν πανομοιότυπη με αυτή του εν λόγω σκοπού, και ότι το τραγούδι έγινε δημοφιλές στη Βουλγαρία από τον kupletist Dzhib (Iakob Goldshtain) περίπου στις αρχές της τρίτης δεκαετίας του 20ού αιώνα.

Στο ελληνόφωνο ρεπερτόριο ο σκοπός ηχογραφήθηκε έξι φορές, τέσσερεις εξ αυτών ως δημιουργία του Αντώνη Νταλγκά (Διαμαντίδη):

– «Έξω φτώχεια κουτσαβάκι», Αντώνης Νταλγκάς (Διαμαντίδης), Αθήνα, 1931 (His Mater's Voice OW-83 – AO-2039)
– «Έξω φτώχεια κουτσαβάκι», Κώστας Νούρος, Αθήνα, 1931 (Columbia WG-218 – DG-145)
– «Έξω φτώχεια», Γιώργος Βιδάλης, Αθήνα, 1932 (Odeon GO 1698 – GA 1578)
– «Έξω φτώχεια»,  Εριέττα Πολίτισσα, Αθήνα, 1932 (Pathé 70401 – X-80173), παρούσα ηχογράφηση
– «Τσιγγάνικο χασάπικο», Κώστα Γκαντίνης, Νέα Υόρκη, 18 Ιουνίου 1937 (RCA Victor CS-010682 – 38-3099-A, Orthophonic S-734). Σύμφωνα με το DAHR , η ηχογράφηση κυκλοφόρησε και με τον τίτλο “Lechayim” (Victor  CS-010682 – V-9084 και 25-5046) για την εβραϊκή αγορά των ΗΠΑ.
– «Το γλεντζέδικο», Ορχήστρα Εταιρείας Alpha υπό τη διεύθυνση του Ανδρέα Πόγγη, ΗΠΑ, δεκαετία του 1950 (Alpha Record Company ST2803B – 2803-B). Πρόκειται για απάνθισμα μελωδιών, το οποίο εκτός από τον σκοπό που μας απασχολεί περιλαμβάνει μουσικά θέματα από το «Χασάπικο Ταταυλιανό», το οποίο θεωρείται άρρηκτα συνδεδεμένο με το ελληνικό θέατρο σκιών, τον Καραγκιόζη, και «Το ραβδί του τσέλιγκα» (Panhellenic P-8001 A). Σύμφωνα με τις επιφωνήσεις που ακούγονται στην ηχογράφηση, στην ορχήστρα συμμετέχουν οι Ανδρέας Πόγγης (βιολί), Δημήτρης Φραντζεσκάκης (ακορντεόν), Νικολάου (κιθάρα).

(Ευχαριστούμε θερμά τον Joel Rubin και τον Martin Schwartz για την υπόδειξη των ηχογραφήσεων).

Ο συγκρητισμός που παρατηρείται στις μουσικές πραγματώσεις των περιοχών όπου έζησαν και ηχογράφησαν Έλληνες, κυρίως στο κομμάτι των λαϊκών παραδόσεων, είναι μνημειώδης. Μία ακρόαση της ιστορικής δισκογραφίας, η οποία ξεκινάει στη Νέα Υόρκη, στη Σμύρνη, στην Κωνσταντινούπολη, στην Αθήνα και στην Θεσσαλονίκη από το 1900, είναι αρκετή. Ένα ουσιαστικό κομμάτι αυτού του συγκρητισμού αφορά τους Εβραίους, οι οποίοι αποτελούν βασικούς αγωγούς στην ανεπανάληπτη σε ποικιλία πολιτισμική παρακαταθήκη του ελληνόφωνου κόσμου. Δανείζονται και δανείζουν, αλλά και κουβαλούν πιο μακρινές παραδόσεις από τα μέρη που ζούσαν προηγουμένως και τους τόπους που ταξίδεψαν. Αποτελούν κεντρικούς συνομιλητές στην ελληνική και την οθωμανική οικουμένη, μαζί με τουρκόφωνους μουσουλμάνους, ορθόδοξους αλλά και καθολικούς ελληνόφωνους και Αρμένηδες, προτεστάντες λεβαντίνους, Ευρωπαίους και Αμερικάνους, και συνθέτουν ένα πλούσιο μουσικό μωσαϊκό, το οποίο αποτελείται από ετερογενή αλλά αλληλοπεριχωρητικά παλίμψηστα: μία δεξαμενή στην οποία ο καθένας προσθέτει και από την οποία ο καθένας λαμβάνει.

Οι πηγές μαρτυρούν την διαχρονική ύπαρξη εβραϊκού στοιχείου τουλάχιστον από την ελληνιστική περίοδο, σε περιοχές που χιλιετίες αργότερα σχημάτισαν το σύγχρονο ελληνικό κράτος. Μετά το «Διάταγμα των Μεδιολάνων» το 313 μ.Χ. και την σταδιακή χριστιανοποίηση της Ανατολικής Αυτοκρατορίας, το εβραϊκό στοιχείο βρέθηκε σε δυσχερή θέση. Οι εβραϊκοί πληθυσμοί που είναι εδραιωμένοι από τότε στα εν λόγω εδάφη είναι γνωστοί ως «ρωμανιώτες» (Ρώμη – Ρωμιός). Το ιστορικό γεωγραφικό κέντρο αναφοράς τους είναι τα Γιάννινα, και μιλούν την ελληνική με ποικίλες γλωσσικές μείξεις. Μετά το 1492, και το «Διάταγμα της Αλάμπρας» των Ισπανών βασιλέων Φερδινάνδου και Ισαβέλλας, όσοι Εβραίοι δεν αποδέχτηκαν να ασπαστούν τον χριστιανισμό αποπέμφθηκαν από την Ιβηρική χερσόνησο. Πρόκειται για τους «Σεφαραδίτες», μία από τις μεγαλύτερες εβραϊκές εθνοπολιτισμικές κατηγοριοποιήσεις (Sepharad στα εβραϊκά κείμενα αναφέρεται ως η περιοχή της σημερινής Ισπανίας). Η Θεσσαλονίκη αποτέλεσε ένα από τα βασικά σημεία προορισμού αυτής της μετακίνησης, καθώς οι δεσμοί με την πόλη ήταν παλαιότεροι και ήδη στενοί. Εκτός του ρόλου που διαδραμάτισαν οι Έλληνες Εβραίοι στα μουσικά τεκταινόμενα της ελληνικής χερσονήσου, σημαντικές υπήρξαν και οι αλληλο-επιρροές μεταξύ των ελληνόφωνων ορθόδοξων με τους εβραίους στο θρήσκευμα, σε διάφορες άλλες περιοχές όπου οι δύο κοινότητες έζησαν μαζί. Όπως για παράδειγμα στην Οδησσό με τους ανατολικούς Ασκενάζι, οι οποίοι κατά κύριο λόγο ομιλούν την Yiddish, μια ιδιότυπη σημιτικοποιημένη-σλαβοποιημένη γλώσσα (το Βασίλειο του Ashkenaz, απογόνου του Νώε, είναι συνδεδεμένο στα εβραϊκά κείμενα με τα βόρειο-ανατολικά ευρωπαϊκά εδάφη). Το ορχηστρικό τους ρεπερτόριο συχνά καλείται klezmer. Πέραν, δηλαδή, των γεωγραφικών ορίων του σύγχρονου ελληνικού κράτους, οι πολιτισμικές συνομιλίες μεταξύ ελληνορθοδόξων και Εβραίων αφορούν και άλλα σημεία του κόσμου, τόσο στην Ευρώπη όσο και στην Αμερική, όπου αντάμωσαν ως μετανάστες.

Στην ετικέτα του δίσκου αναγράφεται «Ρεμπέτικο». Συχνά, στο γλωσσάρι των ρεμπετόφιλων ο όρος «ρεμπέτικο» ταυτίζεται με πολύ συγκεκριμένες προδιαγραφές. Το ρεμπέτικο έχει ταυτιστεί με τον Πειραιά, και σημαία του αποτελεί το μπουζούκι. Από την άλλη, συχνά στην δημόσια σφαίρα αναφέρεται και η σχολή του «σμυρνέικου ρεμπέτικου», είτε ως μια κατηγοριοποίηση του είδους, είτε ως ο πρόδρομός του. Και όμως, η ιστορική δισκογραφία, δηλαδή τα δισκάκια που ξεκίνησαν να ηχογραφούνται από τα τέλη του 19ου αιώνα σε όλον τον κόσμο, με πρωτόγονο εξοπλισμό και τεχνικές, φανερώνουν μια διαφορετική πραγματικότητα. Η έρευνα σε αυτά τα τεκμήρια της ιστορικής δισκογραφίας φανερώνει πως ο όρος «ρεμπέτικο» ξεκινάει να τυπώνεται στις ετικέτες των δίσκων περίπου το 1912, σε ελληνικές ηχογραφήσεις που πραγματοποιήθηκαν στην Κωνσταντινούπολη. Μέχρι στιγμής, έχουν εντοπιστεί τουλάχιστον 80 ηχογραφήματα, στην ετικέτα των οποίων αναγράφεται ο όρος. Δύο είναι τα εντυπωσιακά στοιχεία: αφενός, οι ηχογραφήσεις αυτές πραγματοποιήθηκαν την δεκαετία του 1910, του 1920 και του 1930. Ο Βαμβακάρης ξεκινάει να ηχογραφεί στην Αθήνα το 1933. Άρα, δεν μπορεί να ταυτιστεί, εύκολα και αποκλειστικά, η δική του δισκογραφική καριέρα με τον όρο. Τουναντίον, η λέξη «ρεμπέτικο» αρχίζει και εξαφανίζεται από τις ετικέτες, μετά το 1933. Αφετέρου, μια ακρόαση των μουσικών έργων που χαρακτηρίστηκαν στην ετικέτα ως «ρεμπέτικα», ξαφνιάζει. Κανένα από αυτά τα ηχογραφήματα δεν περιέχει μπουζούκι. Επιπλέον, ένα κομμάτι των μουσικών έργων δεν «κοιτάζει» στα ανατολικά. Συνολικά, τα μέχρι τώρα ευρήματα αφορούν ηχογραφήσεις που πραγματοποιήθηκαν στην Κωνσταντινούπολη, στην Αθήνα, τη Νέα Υόρκη και το Σικάγο. Φαίνεται πως ο όρος υπήρξε μάλλον επινόηση της δισκογραφίας, της πρώιμης αυτής βιομηχανίας του ήχου, της οποίας οι αποφάσεις καθόρισαν πολλές φορές τις εξελίξεις, σχετικά με το ιστορικό αυτό ρεπερτόριο και τον τρόπο με τον οποίο αυτό έφτασε στα αυτιά μας.

Έρευνα και κείμενο: Λεονάρδος Κουνάδης και Νίκος Ορδουλίδης